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José Manuel Silva
Fevereiro de 1997
A citação de Walter Benjamin que dá o título ao
presente trabalho servirá de mote na discussão mantida em torno da obra de arte
na contemporaneidade. O facto novo que aqui emerge é viver-se numa era que
pulverizou por completo os modelos e categorias antigas do Belo, devido à
assunção do conceito de "reprodutibilidade técnica" que integra a obra estética
na esfera industrial da cultura.
Perante uma época que tem como única certeza o seu fim, é lícito perguntar, à
maneira kantiana, "O que podemos esperar?" e "O que devemos fazer a seguir?". As
respostas a estas questões serão procuradas, sobretudo, na fecundidade das
divergências entre Theodor Adorno e Walter Benjamin, representantes máximos da
Escola de Franckfurt.
A busca aqui proposta prende-se com a ideia de que Adorno, ao assumir como
princípio da sua crítica a não identidade entre razão e real, leva até ao fim
uma dialéctica negativa de onde não se pode escapar, enquanto Benjamin assimila
e transforma toda esta negatividade em admiráveis mundos novos, infinitamente
geradores de possibilidades e fascínio.
Se aceitarmos a noção de que Hegel foi "o inventor de um triciclo a que
chamaram dialéctica"(Melo, 1977: 16), podemos dizer que na teoria adorniana
falta uma das rodas ao veículo ó a "síntese" é sempre impossível de alcançar.
Para Adorno, a transformação que ocorre no universo da cultura dá-se como um
acidente repressivo, e a razão aí só pode erigir-se como negatividade.
Este percurso de crítica do pensamento moderno sobre si próprio é levado por
Adorno a formas paroxísticas, que estão patentes no paradoxo da razão que
intenta refutar a própria razão. O único sentido da crítica, e que permite à
razão não se transformar em anti-razão, é o carácter não conclusivo de uma
reflexão dialéctica que não cessa de recolocar em questão os seus próprios
resultados. Esta é, aliás, a força do pensamento adorniano.
Ora esta profunda negatividade, a que subjaz, evidentemente, o colapso da razão
que se esmaga sobre si própria nas suas investigações, desvanece-se no
pensamento de Benjamin, e aquilo que para Adorno era considerado "o retorno à
barbárie", constitui neste último mais uma fonte de esperança, mais um caminho
que pode vir a ser trilhado pelo homem nas novas formas de arte que estão ao seu
dispor.
Como se sabe, a questão estética, desde que Sócrates respondeu a Hípias que "o
Belo não era um atributo particular de mil e um objectos; sem dúvida, homens,
cavalos, vestuário, virgem ou lira são coisas belas; mas acima de tudo isso,
existe a Beleza em si" (Huisman, 1984: 16), acompanhou para sempre o homem.
Platão, discípulo de Sócrates, dá os primeiros passos na busca deste Belo. No
Fédon, o filósofo grego diz que na origem de toda a beleza deve haver "uma
primeira beleza que pela sua presença torna belas as coisas que designamos por
belas, qualquer que seja o modo como se faz essa comunicação"(Huisman, 1984:17),
e é só pela ascese dialéctica que ascenderemos amorosamente a esse cume ideal do
mundo das ideias, onde o perfeito Belo resplandece.
Muitos séculos passaram até que se despertasse deste sonho dogmático de
existência de um belo-em-si, e para tal foi preciso esperar pela figura tutelar
de Kant, que na "Crítica do Juízo Estético" pretende "superar a antinomia
fundamental entre a ideia de um gosto subjectivo, imbuído do que a sensibilidade
comporta de contigência, particular e arbitrário, e a ideia de um gosto
universal e necessário. Entre estes dois pólos, o gosto ficava apenas reduzido
ou a um prazer ou a um juízo" (Huisman, 1984: 36). Para o filósofo alemão, o
gosto já não é apenas um juízo do sentimento, é também um sentimento do juízo,
tornando-se, pois, um universal necessário e afectivo.
O sistema kantiano, profundamente influenciado pelos alvores do Iluminismo, vem
demonstrar que "é permitido determinar, por conceitos a priori, a relação de um
conhecimento que não provém nem da razão pura prática nem da razão pura
especulativa, mas da faculdade de julgar proveniente do sentimento do prazer ou
do desgosto" (Huisman, 1984: 36).
No interior da "Crítica do Juízo Estético" , a sua Analítica compõe-se de
quatro momentos essenciais para a compreensão dos traços estéticos fundamentais
do pensamento kantiano. Assim, num primeiro momento, considerado o da qualidade,
ao comparar as formas de satisfação estética do gosto, do agradável e do Bem,
Kant infere que "o gosto é a faculdade de julgar um objecto ou um modo de
representar pela satisfação ou desprazer de forma inteiramente desinteressada.
Designa-se por Belo o objecto dessa satisfação" (Huisman: 1984:38).
O segundo momento do esquema kantiano, conhecido pelo da quantidade, irá
deduzir que a categoria da beleza é representada "sem conceito" como "objecto de
uma satisfação necessária" definindo-se assim o Belo como "aquilo que agrada
universalmente sem conceito".
No passo seguinte, o da relação, Kant vai mostrar que o juízo do gosto repousa
em princípios a priori e totalmente independentes de conceitos como a atracção,
a emoção, e a perfeição, propondo em princípio o ideal de beleza "pelo acordo
mais perfeito possível de todos os tempos e de todos os povos" àcerca "das
produções exemplares". Kant retira daqui a conclusão de que a beleza se
manifesta como "a forma da finalidade de um objecto enquanto percebida sem
representação de fim" .
Por último, o momento do juízo do gosto, segundo a modalidade, vem salientar
que "a necessidade do contentamento universal concebido num juízo de gosto é uma
necessidade subjectiva, na suposição de um senso comum", definindo o Belo a
partir deste momento como "aquilo que é reconhecido sem conceito como o objecto
de uma satisfação necessária" (Huisman, 1984: 39).
Este uso da Razão para a compreensão do fenómeno estético, apesar de duramente
criticado por Adorno, traz na sua génese o fermento daquilo que se vai passar
nas primeiras décadas deste século.
Desejando-o ou não, Adorno na sua Teoria Estética, última obra da sua vida,
para rebater as propostas de Kant vai utilizar o mesmo instrumento que este
último usou: a Razão. Adorno não deixa, no entanto, de admirar o edifício
kantiano, pois segundo as suas palavras "Kant foi o primeiro a adquirir o
conhecimento, ulteriormente admitido, segundo o qual o comportamento estético
está isento de desejos imediatos; arrancou a arte ao filistinismo voraz, que
continua de novo a tocá-la e saboreá-la" (Adorno, 1970: 21).
Adorno discorda, por completo, é da assunção kantiana da ideia de "satisfação
desinteressada". Nesta questão, o homem da Escola de Franckfurt sublinha que "a
satisfação desprovida deste modo do que em Kant se chama o interesse, torna-se
satisfação de algo tão indefinido que já não serve para nenhuma defeinição de
Belo" (Adorno, 1970: 21). A doutrina da satisfação desinteressada é pobre
perante o fenómeno estético, até porque visa reduzi-lo "ao belo formal,
sobremaneira problemático no seu isolamento". Adorno, imbuído que está da sua
crítica dialéctica, à guisa de explicação refere que Kant ao realçar a diferença
entre a arte e a faculdade de julgar valida consequentemente a diferença entre a
arte e a realidade empírica, "mas não a idealizou sem mais: a separação da
esfera estética em relação à empiria constitui a arte. No entanto, Kant fixou
transcendentalmente esta constituição, em si mesma algo de histórico, e,
mediante uma lógica simplista, equiparou-a à essência artística, sem se
preocupar com o facto de que as componentes da arte subjectivamente pulsionais
retornam metamorfoseadas na sua forma mais pura, que as nega" (Adorno, 1970:
22).
A Teoria Estética adorniana também não passou incólume às críticas dos seus
pares e Peter Bürger, num artigo publicado na Revista de Estética, a propósito
da figura de Adorno, dá conta de alguns exemplos significativos: "On lui
reproche díavoir réduit líart au ëdenominateur commun de la négativitéí et de
líavoir amputé de sa ëfonction de communicationí, on découvre le caractère
théologique sous-jacent díune esthétique qui oppose líart à la réalité comme son
ëautreí".
Esta ideia de uma estética que opõe a arte à realidade como seu "autre" está
bem patente nas palavras dirigidas a Kant quando Adorno afirma que "ao que é
desprovido de interesse deve juntar-se a sombra do interesse mais feroz, se
pretende ser mais do que simples indiferença; muitas coisas provam que a
dignidade das obras de arte depende da grandeza do interesse a que são
arrancadas. Kant nega isto por causa de um conceito de liberdade, que pune com a
heteronomia o que nem sempre é próprio do sujeito (...) Por conseguinte, em
conjunto com aquilo de que ela brotou antiteticamente, a arte fica amputada de
todo o conteúdo e supõe-se no seu lugar um elemento tão formal como a
satisfação. Bastante paradoxalmente, a estética torna-se para Kant um hedonismo
castrado, prazer sem prazer, com igual injustiça com a experiência artística, na
qual a satisfação actua casualmente e de nenhum modo é a totalidade" (Adorno,
1970:22).
Nesta abordagem sumária, onde o vigor da crítica adorniana se manifesta em tudo
onde repousa os seus olhos, como uma espécie de frémito desmedido e paradoxal,
pois pode falar-se de uma paixão devoradora pela Razão, encontram-se algumas
pistas sobre o cerne do assunto que se propõe, a partir deste momento, colocar
em discussão.
Tendo sempre como pano de fundo os textos de Theodor Adorno sobre a "Indústria
da Cultura"; e de Walter Benjamin a propósito da "Obra de arte na era da sua
reprodutibilidade técnica", seguir-se-á não um caminho directo e de sentido
único, mas alguns outros trilhos situados nas suas margens, que em aproximações
sucessivas e graduais, servirão como pontes de passagem para o interior
fulgurante destas duas personagens que marcaram, indelevelmente e cada um à sua
maneira, o pensamento contemporâneo.
Sendo os homens, em grande medida, aquilo que as suas vidas deles fazem, nada
melhor do que partir à descoberta destas personagens através das suas histórias
pessoais, tantas vezes cruzadas, mas que nunca obliteraram uma independência
intelectual que constituia, para ambos, ponto de honra.
A Criança e o Mestre
Se não soubessemos que Benjamin era 11 anos
mais velho que Adorno e que este último foi, sem margem para dúvidas, "o
primeiro e único discípulo de Benjamin" (Arendt, 91: 178), obteriamos da relação
entre ambos uma imagem distorcida. Pelas epístolas trocadas entre dois, é sempre
Adorno quem assume o papel do velho mestre, constantemente pronto a proteger,
sempre presente quando Benjamin encontrava na sua vida "o senhor desajeitado",
sempre pronto "a mandar-lhe cumprimentos" (Arendt, 91 : 187). O velho mestre
seguia de longe os acontecimentos, sorrindo com as traquinices do "discípulo",
outras vezes amargurado quando julgava que essas tropelias tinham a ultrapassado
as marcas; usando muitas vezes palavras severas, para o chamar à razão. "A
discussion of the Adorno/Benjamin debate will not necessitate abandoning the
main thesis, but only demonstrate the dialectics of their friendship" (Buck-Morss,
1977: 139).
A nova orientação política marxista de Benjamin, ligada à sua paixão antiga
pela mística judaica, explica que "unique among his friends, only Adorno really
suported Benjaminís efforts to incorporate both poles" (Buck-Morss, 1977: 141).
Mas toda a paciência tem limites e o caso muda de figura quando Benjamin
descobre o surrealismo, tornando-se amigo de Brecht, um homem que Adorno pura e
simplesmente detestava: "When Benjamin had found in surrealism an aesthetic
model for his theological impulse which he now understood as ëprofane
illuminationí, Adorno referred to such illumination as ënegativeí, or ëinverseí
theology, equating it with aesthetic experience" (Buck-Morss, 1977: 141).
Benjamin tem perfeita consciência da sua dualidade teórica e refere-se a ela
como a sua "Janus-face". Esta hercúlea tarefa de unir aquilo que não se pode
juntar é considerada uma "intellectual schizophrenia [wich] repeatedly
exasperated Adorno, whose own notion of profane illumination was to extrapolate
out of the extremes of theology and Marxism to the point where they could be
shown to converge, rather than simply to present these two poles in unmediated
juxtaposition" (Buck-Morss 1977: 141).
Apesar deste permanente desacordo entre Adorno e Benjamin, o primeiro sempre
alimentou a esperança de salvar o náufrago que julgava à deriva num mar de
ilusões. O próprio Benjamin, extremamente lúcido, como era o seu timbre, também
tem essa imagem de naufrágio iminente, e numa carta de 1931 dirigida a Gerhard
Scholem, dá conta da sua situação desesperada, escrevendo: "Como náufago que se
mantém à tona trepando a um mastro já vacilante. Mas daí tem a oportunidade de
lançar um sinal, pedindo socorro" (Arendt, 91: 199).
"During all of their disagreements Adornoís persistent goal was to rescue
Benjamin from what he considered the Scylla of Brechtian materialism on the one
hand, and the charybdis of Judaic theology on the other" (Buck-Morss, 77: 141).
Adorno responde sempre à chamada, mas os motivos são sempre diferentes dos de
Benjamin.
Para um entendimento mais preciso destas duas fortes personalidades,
retratar-se-á de seguida algumas divergências de pensamento e de atitudes que os
vão colocando em campos opostos, por vezes mesmo extremados.
O homem da instituição
versus o "flâneur"
O Instituto de Pesquisa Social é a casa de
Adorno. Ele e Max Horkheimer fundam os alicerces de uma Teoria Crítica da
Sociedade, que mesmo exilada nos Estados Unidos, se irá manter bem viva até ao
início da década de 60.
A natureza adorniana não é de modo algum expansiva, e quando muitos
intelectuais aderiam entusiasticamente ao Partido Comunista, Adorno, um marxista
convicto, colocou sempre reservas em envolver-se no pulsar da vida política do
seu tempo. Esta atitude manteve-se íntegra ao longo do seu percurso pessoal,
criando dissabores aos esquerdistas da década de 60, que já o viam como um "pai"
e um líder natural do movimento contestatário que surgia um pouco por toda a
Europa. Contudo, esta sua natural reserva e distanciamento leva, rapidamente, ao
desapontamento generalizado e à criação de suspeitas em seu redor, tornando-se
Adorno, sem o ter desejado, "the most controversial theoretician of the German
New Left" .
Controverso como era no interior da nova esquerda germânica, é muito natural
que o percurso de crítica do pensamento moderno sobre si próprio que constrói,
apesar de ter sido discutido ao longo do século, permaneça, no entanto, numa
zona de penumbra. O próprio Adorno não favorece de todo uma ampla expansão das
suas ideias e dos seus textos, tanto dentro do quadro alemão, como no período de
exílio na Inglaterra e nos Estados Unidos, onde a sua figura sempre se manteve
afastada dos circuitos visíveis da fama.
Bem distinta é a vida e o percurso pessoal de Walter Benjamin. O mínimo que se
pode dizer é que se trata de um homem fascinado. Como todos os seus quadros de
referência, atitudes e comportamentos pertencem ao século anterior, esta
personagem parece ter sido deslocada repentinamente para este século,
sentindo-se maravilhada com o que estava a acontecer num mundo totalmente novo,
digno de todas as explorações.
Neste estranhamento poder-se-á filiar o seu pensamento inconstante,
desconcertante por vezes. As suas paixões intelectuais revelam bem este "flirt"
pelas coisas, num eterno deambular à procura de algo, algo que Benjamin muitas
vezes se apercebia não ser o essencial, mas sim um caminho percorrido que o
levava aos mais estranhos recônditos da experiência humana. Por isso, os seus
biógrafos têm dificuldade em o descrever, e a única forma encontrada para chegar
até este autor passa por uma série "de afirmações negativas" que escapam às
nossas referências habituais.
"A sua erudição era grande, mas ele não foi um erudito; o seu trabalho tinha a
ver com os textos e a sua interpretação, mas não era um filólogo; sentia-se
extremamente atraído, não pela religião, mas pela teologia e pelo tipo de
interpretação teológica segundo o qual o próprio texto é sagrado, mas não era
teólogo e não manifestou especial interesse pela Bíblia; era um escritor nato,
mas a sua maior ambição foi criar uma obra exclusivamente composta de citações;
foi o primeiro alemão a traduzir Proust e Saint-John Perse, e já antes disso
traduzira os ëTableaux Parisiensí de Baudelaire, mas não era um tradutor; fazia
recensões críticas de livros e escreveu um livro acerca do barroco alemão e
deixou inacabado um enorme estudo sobre o século XIX francês, mas não era um
historiador da literatura; (...) ele pensava poeticamente mas não era poeta nem
filósofo" (Arendt, 91: 180).
Esta larga passagem de Arendt traduz uma personalidade multifacetada, que se
dava bem pelas margens do pensamento contemporâneo, apesar de reconhecer os
perigos que podiam advir dessa situação incómoda e ser um desastre em
interpretar esses sinais, como a catadupa de infortúnios ocorridos na sua curta
vida o prova.
Benjamin nunca pertenceu verdadeiramente a nenhuma escola de pensamento, e
manteve-se ligado ao Instituto de Franckfurt sempre por laços muito ténues e
fracos. No entanto, era um homem de amizades que correspondiam sempre às suas
motivações intelectuais.
Na esteira do que foi dito, é de fácil compreensão os rancores mudos que esta
inusitada figura, sem se aperceber de nada, criava à sua volta. Sem mexer um
dedo para evitar desastres iminentes e perfeitamente previsíveis, transmitia
sempre a impressão, nas suas acções, de que estava a fugir deles.
Walter Benjamin tinha inculcada até à medula o espírito das errâncias. "É ao
flâneur, vagueando sem rumo por entre a multidão das grandes cidades, em
oposição deliberada à sua actividade febril e utilitária, que as coisas revelam
o seu sentido íntimo (...), e só o flâneur, na sua errância descuidada, consegue
captar a mensagem" (Arendt, 91: 190-191).
O fascínio pelas passagens de Paris, que o autor descobre ainda novo, não mais
desaparece, e nada melhor que a figura do "flâneur" para viajar através "das
fachadas uniformes, limitando as ruas como paredes interiores, que fazem uma
pessoa sentir-se fisicamente mais resguardada nesta cidade do que em qualquer
outra" (Arendt, 91: 201), comenta um Benjamin assombrado. "As passagens que
ligam entre si os grandes boulevards e oferecem um abrigo contra as intempéries
exerceram sobre Benjamin um tão extraordinário fascínio que ele se referia à
grande obra que projectava escrever sobre o século XIX e a sua capital
chamando-lhe simplesmente ëAs Passagensí" (Arendt, 91: 201).
Este andar à deriva de Benjamin, que irritava de sobremaneira Adorno e que era
considerada por este como uma pura perda de tempo, traz na sua génese a próxima
divergência entre os dois autores.
A dialéctica negativa versus
o mundo das aparências
A crítica adorniana, profundamente
racionalista, tem nos seus limites um exercício de dialéctica negativa que leva
à refutação da razão, refutação essa levada a cabo pela própria razão. Como
horizonte de reflexão, cada vez mais abstractizada, está o fenómeno cultural
contemporâneo. Esta cultura, na visão de Adorno, é enformada pelo fenómeno de
emergência das massas, que ganha expressão em todos os campos da actividade
humana, seja ela política, económica ou social. Aliado a esta massificação está
um poderoso processo de alta tecnologização, que se expande dos processos
materiais para atingir os processos de reprodução simbólica, e assim o nível
individual é também duramente violentado.
A ideia de separação das esferas material e simbólica estilhaça-se devido ao
consumismo cultural. Tudo se torna uniforme e Adorno ó onde Benjamin se
maravilhava com a intensa diversidade que a tecnologização da cultura traz no
seu seio ó apenas encontra uma trágica semelhança que se apega a todas as coisas
tentando devorá-las.
Daí o seu espanto, e a crítica a Benjamin pela sua "descrição meticulosa dos
pormenores factuais". "Quanto mais pequeno o objecto, mais susceptível lhe
parecia de conter, sob a forma mais concentrada, tudo o resto" (Arendt, 91:
190), como se o mundo fosse um imenso fractal desdobrando-se infinitamente sobre
si próprio. O fascínio benjaminiano, ao contrário do que sucedia com Adorno,
nunca foram as ideias, mas sempre o fenómeno. Nas palavras de Benjamin, isto
assim sucede porque "o que me parece paradoxal em tudo quanto justificadamente
dizemos belo é o facto de se manifestar no mundo das aparências" (Arendt, 91:
190). A biógrafa chama a este paradoxo "o prodígio da aparição", que esteve
sempre na base de todas as suas deambulações. Mesmo a paixão de Benjamin pela
dialética sofre destes estímulos encantatórios das coisas. Curiosa é a crítica
de Adorno a esta excentricidade, que é apelidada de "não dialética", pois que se
move num quadro de "categorias materialistas que de modo algum coincidem com as
marxistas".
Benjamin, que chegou a pensar em aderir ao Partido Comunista seria talvez o
marxista mais singular de toda a história. Pouco preocupado com o edifício
conceptual de Marx, era atraído, no entanto, pela doutrina da superstrutura, uma
pequena franja do pensamento marxista e a que o próprio Marx dedicou poucos
parágrafos, sendo certo que só muitas décadas depois tal conceito viria a
transformar-se na coqueluche e deleite da inteligentzia dos anos 60.
Mas "Benjamin apenas se serviu desta doutrina enquanto estímulo
heurístico-metodológico, pouco ou nada se interessando pelo seu pano de fundo
histórico ou filosófico. O que o fascinou foi o facto do espírito e a sua
manifestação material estarem tão intimamente ligados que parecia possível
descobrir em toda a parte as ëcorrespondancesí baudelairianas, cujo poder de se
clarificarem e iluminarem umas às outras quando devidamente correlacionadas,
acabaria por dispensar, em última análise, todo e qualquer comentário
interpretativo ou explicativo" (Arendt, 91: 189).
Como é evidente, esta atitude escapa a qualquer quadro de referência dialético
e Adorno critica este "elemento estático" do pensamento benjaminiano. Adorno vai
mais longe e salienta que "para se compreender correctamente Benjamin há que
descortinar por trás de cada frase a conversão da mais extrema agitação em algo
estático, que é afinal a noção estática do próprio movimento".
Benjamin não se interessava minimamente por teorias ou "ideias" que de imediato
não assumissem a forma exterior, daí que o seu pensamento "não visava nem podia
traduzir enunciados irrefutáveis e universalmente válidos; estes eram
substituídos, como Adorno observa em tom de crítica, em ëenunciados metafóricosí"
(Arendt, 91: 191) .
Por isso, voltando de novo à teoria da superstrutura, é bem de ver que Benjamin
não tinha qualquer dificuldade em entendê-la "como a doutrina definitiva do
pensamento metafórico ó precisamente porque estabelecia com toda a naturalidade,
e evitando qualquer espécie de mediações, uma relação directa entre a
superstrutura e a chamada infra-estrutura ëmaterialí, que para ele equivalia à
totalidade dos dados da experiência sensível" (Arendt, 91: 193).
Deste fascínio pela forma exterior das coisas, nasce uma nova divergência com o
pensamento adorniano, a partir da aproximação de Benjamin ao surrealismo,
sobretudo quando encontra na sua vida uma figura como a de Bertolt Brecht. Os
seus dois amigos de sempre ó Adorno e Scholem ó sobre este encontro apenas
referem a "influência desastrosa" de Brecht em Benjamin.
Anti-vanguardismo
versus Surrealismo
Theodor Adorno, na sua Teoria Estética, dá uma
imagem terrível do que é a arte nos dias de hoje. A uniformização da indústria
cultural permitiu "a supressão da diferença entre o artista como sujeito
estético e o artista como pessoa empírica" (Adorno, 70: 283) e implicou que "a
distância da obra de arte à empiria foi suprimida sem que, no entanto, a arte
tenha sido restituída à vida livre que não existe. A sua proximidade intensifica
o lucro, a imediaticidade é organizada para enganar" (Adorno, 70: 283).
Para Adorno, até os movimentos vanguardistas fazem este "engano das massas"
quando pretendem "assinalar à arte, teórica e até mesmo praticamente, o seu
lugar na sociedade". É que depois da arte ter sido reconhecida como um facto
social igual a tantos outros, "o complemento do lugar sociológico sente-se-lhe,
por assim dizer, superior e dispõe dela". Por isso é que "as perturbações
vanguardistas das reuniões da vanguarda estética são tão ilusórias como a crença
de que elas são revolucionárias e que a revolução é uma forma de belo: a amusia
não se situa por cima, mas abaixo da cultura, e o ëengagementí muitas vezes não
é senão falta de talento ou concentração, um abrandamento da força" (Adorno, 70,
283).
Peter Bürger, num artigo intitulado "Líanti-avant-gardisme dans líesthétique
díAdorno" refere que "líattaque dirigée par les mouvements díavant-garde contre
le statut díautonomie de art (...) ne peut être interprétée par Adorno que comme
un pseudo-dépassement de líapparence esthétique, et non pas comme le lieu
historique díun renversement qui permettrait de penser les contradictions de
líart au sein de la société bourgeoise". É neste ponto que reside o
anti-vanguardismo de Adorno que, tal como um guardador de margens, quer salvar a
esfera da arte: "Contre les tendances conduisant à une dissolution de líart en
actions (dadaïsme), expression (expressionisme), révolution de la vie
quotidienne (surréalisme), Adorno veille à ce que la ëfrontière ne soit pas
violéeí, frontière qui délimite la sphère de líart. Parce quíil ne considère pas
que la tentative díune réinsertion de líart dans la vie quottidienne soit une
étape nécessaire à líinterieur de la société bourgeoise, et quíil y avoit au
contraire um retour à la barbarie, sa critique des catégories de líesthétique
idéaliste aboutit finalement à leur sauvegarde" (Burger: 85, 90).
Podemos afirmar que a estética adorniana acaba por ser uma estética
saudosística, que vive obcecada com a ideia de reconciliação do homem com a
natureza, com a ideia platónica que o homem busca qualquer coisa de essencial
que perdeu. Para Platão a arte era algo de dispensável e nocivo, porque
simulacro, imitação inferior da realidade. Para Adorno as vanguardas, e em geral
toda a arte praticada no seu tempo, era dispensável e nociva, porque simulacro ó
não já inferior mas hiper-real ó e simulacro ao serviço de um projecto de
dominação e embrutecimento do homem.
Como tal, a nostalgia platónica das formas puras não encontra qualquer
justificação para estas novas formas de arte: "Líutopie renouvelée et actualisée
dans le contexte des mouvements díavant-garde, selon laquelle tous devraient
pouvoir síépanouir en produisant librement, níest pas dévoloppée par Adorno
parce que son esthétique est centrée sur le concept de la grande oeuvre díart
qui garantit la pérennité de líartiste" (Burger, 1985: 93).
Pelos mesmo motivos que Adorno se afasta dos movimentos vanguardistas, é que
Benjamin se aproxima firmemente do surrealismo como modelo estético a seguir.
"Com Brecht [Benjamin] podia praticar aquilo a que o próprio Brecht chamava
ëpensamento brutoí" A ideia era para Brecht "aprender a pensar em bruto. O
pensamento em bruto é o pensamento dos grandes" e Benjamin conclui que "para
muita gente, um dialéctico é um amador de subtilezas... Mas a verdade é que os
pensamentos em bruto devem fazer parte integrante do pensamento dialéctico, pois
não são mais do que a referência da teoria à prática... Só o pensamento em bruto
pode afirmar os seus direitos no campo de acção" (Arendt, 91: 194) . E é no
surrealismo que Benjamin vai encontrar este campo de acção posto a descoberto
pela nova técnica artística ó escrita automática, ready-made, cadáveres
esquisitos ó imprimida pelo pensamento em bruto.
Mais ainda, "It was the artistic technique of surrealism that fascinated
Benjamin. Surrealist art portrayed everyday objects in their existing, material
form (in this literal sense surrealist fantasy was ëexactí), yet these objects
were at the same time transformed by the very fact of their presentation as art,
where they appeared in a collage of remote and antithetical extremes.
Prototypical of Benjaminís ëdialectical imagesí, surrealist atwork illuminated
unintended truth by the juxtaposition of ëtwo distant realitiesí from wich
sprang ëa particular light..., the light of the imageí" (Buck-Morss, 77: 125).
Em Benjamin a função cultural da arte tradicional termina e em seu lugar surge
uma arte enraízada na praxis. O valor regulativo que nos diz o que é a arte é o
seu valor expositivo e já não o seu valor cultural. O valor não está na obra em
si mas na obra que se mostra, que se dá a ver.
Por isso, para Benjamin é fabuloso que a flor azul deixe de ser sonhada, pois
através da técnica agora é colocada à disposição de todos, e todos podem vê-la,
tocá-la, e se possível cheirá-la. É a flor azul, aliás, que conduz este trabalho
para os textos sobre a questão estética de Adorno e Benjamin.
É fácil imaginar o fascínio de Benjamin, e a negatividade de Adorno, à volta da
flor azul. Para o primeiro ela seria tão mais perfeita quanto maiores fossem as
possibilidades de reprodutibilidade técnica que oferecesse. Poderá ser grande
injustiça dizê-lo, talvez Benjamin tivesse olhos mais virgens, mas a imagem que
isto irremediavelmente evoca é a do ramo kitsch, de plástico, repetido ad
nauseam num qualquer hipermercado (hipermercado que, como na imagem do fractal,
também se repete infinitamente, em progressão geométrica e imparável). Para
Adorno, pelo contrário, a flor é algo que se sonha e que se busca, e nesse
sentido é um objecto raro e de uma delicadeza diáfana, como se possuisse asas
translúcidas e por isso constantemente se escapasse. É preciosa e rara como um
perfume ó talvez até exista tão só apenas o perfume ó que embriaga despertando o
desejo mais intenso, mas ao mesmo tempo volatiliza-se, permanecendo inacessível
à captura e à posse. Adorno é tão vago nos seus textos de estética, que
poderiamos dizer que para ele talvez nem sequer exista flor azul, só a ideia, a
nostalgia de um perfume.
Sob o signo tentacular
da dominação
Na sua análise sobre as Indústrias da Cultura,
Adorno coloca o acento problemático na figura do indivíduo ameaçado pelo poder
da técnica sobre a sociedade. E se "a racionalidade da técnica hoje é a
racionalidade da própria dominação" (Adorno, 85: 114), então conclui-se que "é o
poder dos economicamente mais fortes que se faz sentir sobre a sociedade". Os
gostos são padronizados , a produção em série faz com que "a flor azul" não
tenha uma pétala fora do estribilho que é a uniformização. Até porque "se tudo
vem da consciência", então "na arte para as massas vem da consciência das
equipas de produção" (Adorno, 85:117). Os próprios meios audio-visuais, que
tentam oferecer uma diversidade de escolhas, não estão mais do que "a aumentar o
empobrecimento dos materiais estéticos, a tal ponto que a identidade mal
disfarçada dos produtos da indústria cultural pode vir a triunfar abertamente já
amanhã -- numa realização escarninha do sonho wagneriano da obra de arte total"
(Adorno, 85: 116).
A tese adorniana é que aquilo que se dá a ver como diversidade não passa de uma
mera aparência, e o que realmente sucede de facto, com a chegada das indústrias
culturais, é a introdução de uma marca identificativa que constitui a
uniformização. Isto significa que o sujeito já recebe o objecto com as marcas,
os signos de como há-de ser percebido, e portanto, face a ele, é totalmente
passivo ó nada retira do objecto, porque também nada lhe dá, e já perdeu há
muito a capacidade de sonhar. Estes sinais são para Adorno tão visíveis nos
regimes ditatoriais como nos ditos democráticos: em ambos é o autoritarismo que
marca a sua presença, distinguindo toda a cultura de massas como idêntica.
Descobre Adorno esta uniformidade na falsa identidade entre o universal e o
individual que os poderes de dominação instituídos gostam de apregoar aos quatro
ventos. Nessa aparente diversidade esconde-se a marca organizadora: o dinheiro.
Este, para além de ser um instrumento económico, vai conformar um corpo social,
impondo tão só uma única regra: dar a aparência de que esse corpo se organiza de
acordo com a liberdade de cada um.
Nada no campo cultural escapa a esta totalidade, aliás, é aí que surge uma
dominação mais refinada, sustentáculo de todo o edifício de dominação, e por
isso o mundo inteiro vê-se na contingência de ser "forçado a passar pelo filtro
da indústria cultural". Esta desenvolveu-se a partir de um "predomínio que o
efeito, a performance tangível e o detalhe técnico alcançaram sobre a obra, que
era outrora veículo da Ideia e com essa foi liquidada (...) A tudo isto deu fim
a indústria cultural mediante a totalidade. Embora nada mais conheça além dos
efeitos, ela vence a sua insubordinação e os submete à fórmula que substitui a
obra"(Adorno, 85: 118).
A obra de arte enquanto construção desaparece, restando apenas um produto
sincrético, já preenchido tecnicamente, numa totalidade que vai distribuindo os
elementos mediante as possibilidades reais de cada técnica, prefigurando as
próprias partes que a compõem. O artista, na era da indústria cultural, não
passa de um simulacro, uma figura anacrónica, onde já não se pede, na sua
intervenção, um confronto com os materiais. Tudo já está previamente programado
e nada escapa a este olho ciclópico da cultura.
A necessidade de criação esvai-se numa injuncção de técnicas prévias que tornam
este trabalho uma mera imitação de modelos, numa espécie de sucedâneo da
identidade. "A indústria cultural acaba por colocar a imitação como algo de
absoluto. Reduzida ao estilo, ela trai o seu segredo, a obediência à hierarquia
social. A barbárie estética consuma hoje a ameaça que sempre pairou sobre as
criações do espírito desde que foram reunidas e neutralizadas a título de
cultura" (Adorno, 85: 123). Tal como Platão, portanto, é precisamente o facto de
a arte ser ou, para Adorno, se ter tornado, simulacro, que é criticado.
Nesta completa desvirtuação da obra, o lugar à interrogação desaparece,
restando apenas as piruetas técnicas de uma arte que se ri de si própria. Para
que este absoluto imitativo possa funcionar tem de excluir-se deste universo o
novo, e nisso a indústria cultural é imbatível, sabe muito bem como o repelir:
"Nada deve ficar como era, tudo deve estar em constante movimento. Pois só a
vitória universal do ritmo da produção e da reprodução mecânica é a garantia de
que nada mudará, de que nada surgirá que não se adapte. O menor acréscimo ao
inventário cultural comprovado é um risco excessivo" (Adorno, 85: 126). Este
novo é, no entanto, reclamado pelas formas de arte emergentes desta era da
tecnologização, mas tal facto é sinal de que "a arte renega a sua autonomia,
incluindo-se orgulhosamente entre os bens de consumo, que lhe confere o encanto
da novidade" (Adorno, 85: 147).
O ciclo fecha-se e na indústria da cultura o valor de alguma coisa está na
possibilidade da sua troca, nada no seu interior existe em si mesmo se não se
obtiver daí algum lucro. O próprio valor de uso da obra de arte, que é o seu ser
mais íntimo, é considerado a partir de agora "como um fetiche, e o fetiche, a
avaliação social que é erroneamente entendida como hierarquia das obras de arte
- torna-se o seu único valor de uso, a única qualidade que elas disfrutam"
(Adorno, 85: 148).
O filósofo da Escola de Franckfurt remata a sua ideia concluindo que "a arte
como um género de mercadoria, que vivia de ser vendida e, no entanto, de ser
invendível, torna-se algo hipocritamente invendível, logo que o negócio deixa de
ser meramente a sua intenção e passa a ser o seu único princípio"
O fascínio da infinita
reprodutibilidade
Estas linhas de força postas no ensaio
"Indústria Cultural" prenunciam já o modo crítico como Adorno irá receber o
texto de Walter Benjamin sobre "A obra de arte na era da sua reprodutibilidade
técnica". O próprio Benjamin também não estaria a contar com uma boa recepção.
Apesar de estar "clearly excited about the piece, believing it would be an
important theoretical contribution to the debate on Marxist aesthetics going on
among artists and literary figures both inside and outside the Communist Party
in Europe during the thirties" (Buck-Morss, 77: 146), adiou por largos meses o
envio da cópia do manuscrito a Adorno e, finalmente, quando se decidiu "the
response, when it came, was critical". Até porque não podia ser de outra
maneira. Os temas tratados aproximavam-se demasiado do próprio trabalho de
Adorno "for the points of difference no to be abrasive" (Buck-Morss, 77: 147).
Benjamin inicia o texto tomando, desde logo, o conceito da superstrutura de
Karl Marx, para com ele empreender o caminho em torno das recentes
transformações da cultura. "A transformação da superstrutura, que decorre muito
mais lentamente do que a da infra-estrutura, necessitou de mais de meio século
para tornar válida a alteração das condições de produção, em todos os domínios
da cultura" (Benjamin, 92:73). Os propósitos do trabalho são anunciados no
prólogo: "Os conceitos seguidamente introduzidos, novos em teoria da arte,
diferenciam-se dos correntes pelo facto de serem totalmente inadequados para
fins fascistas. Pelo contrário, são aproveitáveis para a formulação de
exigências revolucionárias em política de arte" (Benjamin, 92:74).
Ao querer trazer o método marxista de crítica ao modo de produção capitalista
para o campo artístico, entendido este como um processo separado e que precisa
de uma análise própria, Benjamin está a deitar achas para a fogueira do debate
que o opõe a Adorno. Este último concordará que a arte tem um desenvolvimento
próprio, mas onde observa "artís transformation brought about by the dialectical
praxis between the artist and the historical developed techniques of his trade",
Benjamin situa "the dialectic solely within the objectives forces of the
superstructure, that is, within the mechanical technologies of artís
reproduction" (Buck-Morss, 77: 147) .
Este arrebatamento benjaminiano pelo marxismo acaba por subverter a doutrina
por completo, pois já não há lugar para pensar numa infraestrutura prévia à
própria cultura: no seu interior é que se encontram os seus dois níveis de
existência, e as novidades instauradas ao nível da arte passam pelos
dispositivos técnicos na reprodução dos objectos artísticos.
O seu método analógico, para explicar como estas transformações se realizam no
mundo artístico, está mais uma vez demonstrado no exemplo que toma para
desenvolver os seus raciocínios posteriores. A fotografia servirá de base a esta
tarefa de explicar o todo pela ínfima parte ó reflexo ainda da "teoria" dos
cristais ou do fractal ó e, desta forma, um novo campo de investigações abre-se
à sua frente. "Pela primeira vez, com a fotografia, a mão liberta-se das mais
importantes obrigações artísticas no processo de reprodução de imagens, as
quais, a partir de então, passam a caber unicamente ao olho que espreita por uma
objectiva. Uma vez que o olho apreende mais depressa do que a mão desenha, o
processo de reprodução de imagens foi tão extraordinariamente acelerado que pode
colocar-se a par da fala" (Benjamin, 92: 76).
Com a reprodução artística entramos num novo mundo, havendo um outro que se
fecha para sempre. A autenticidade que constituia o original da obra de arte, a
sua existência única num espaço e num tempo próprio, onde faz a sua aparição,
perde-se por completo com a introdução das técnicas que permitem a reprodução em
série dessa obra. O conceito de aura ó o aqui e o agora do original ó torna-se
uma quimera do passado. Esta transformação dialéctica da arte, que a leva à sua
auto-destruição, é, curiosamente, entendida por Benjamin como uma espécie de
bênção, pois, assim, esta adquire um novo valor de uso. A obra deixa de depender
parasitariamente do ritual para se basear numa outra prática: a política.
"Specifically, the possibility of the artworkís unlimited duplication robbed it
of its ëauraí, that very uniquess wich Benjaminís original philosophy had been
the source of its cognitive value. Now he claimed that liquidation of artís aura
had a positive effect, and art acquired a new use value" (Buck-Morss, 77: 147).
A grande força da reprodutibilidade da obra de arte, que tem para Benjamin o
seu agente mais poderoso no filme, reside no processo de "ao multiplicar o
reproduzido, colocar no lugar da ocorrência única a ocorrência em massa. Na
medida em que permite à reprodução ir ao encontro de quem apreende, actualiza o
reproduzido em cada uma das suas situações. Ambos os processos provocam um
profundo abalo do reproduzido, um abalo da tradição que é o reverso da crise
actual e a renovação da humanidade. Estão na mais estreita relação com os
movimentos de massas dos nossos dias" (Benjamin, 92: 79). Dias radiosos estes,
julga Benjamin, que esperam a humanidade com "a liquidação do valor da tradição
na herança cultural" .
A obra de arte, ao deslocar-se a caminho dos indivíduos, aumenta o seu poder,
tornando-se irrecusável, intrometendo-se quer na esfera da experiência
individual, quer na própria vida colectiva, onde a arte passa a ser vista como
um medium social. Os novos caminhos estão prontos a ser percorridos, e aí reside
a esperança de Benjamin depositada na arte que escapou às amarras da aura. Atrás
dessas transformações estão os dispositivos técnicos e uma nova sociabilidade
ávida por estes produtos colocados à sua disposição.
Este é mais um pomo de discórdia entre Adorno e Benjamin. Enquanto o primeiro
compreendia a massa como algo inexistente já que é apenas o produto de uma
cultura; Benjamin, bem pelo contrário, verifica que é o modo como as pessoas se
juntam que leva a existir uma cultura específica para aquele tipo muito próprio
de sociabilidade. A função política da arte surge de uma arte enraízada na
praxis, que remete para a vida, para o quotidiano na sua imediaticidade.
Se em Benjamin era explicada a possibilidade que arte tinha de se tornar mais
progressiva na sua autonomia, Adorno via, por seu lado, nesta afirmação, uma
traição às suas anteriores posições: "In your earlier writings, the great
continuity of wich, it seems to me, your present essay dissolves (...) I find it
questionable, then ó and here I see a very sublimated remnant of certain
Brechtian motifs ó that you now effortlessly transfer the concept of magical
aura to the ëautonomous work of artí and flatly assign the latter a
counter-revolutionary function" (Buck-Morss, 77: 148).
A noção de negatividade na arte é central em Adorno. Essa negatividade é
encarada como uma forma de resistência. O que estimula Adorno nos seus trabalhos
é essa afirmação subjectiva do sujeito, mas tal questão pouco incomoda Benjamin,
daí poder olhar para a obra de arte na cultura de massas como uma apropriação
emancipatória da colectividade. Aqui a compreensão da arte e da cultura fazem-se
a partir de uma teoria da experiência. Chegamos neste ponto a um dos aspectos
fulcrais do texto benjaminiano, e que diz respeito ao modo como a percepção
sensorial do homem se organiza.
Se para Adorno o lugar de recepção da obra de arte no processo industrial da
cultura é já uma questão pré-determinada, operando por isso num registo
intelectual muito pobre, em Benjamin atinge uma zona privilegiada das suas
investigações. A entrega sensorial dos indivíduos é feita numa experiência que é
pura fruição em dois planos distintos: uma relação crítica com as obras e a
diversão. "Aproximar as coisas espacial e humanamente é actualmente um desejo
das massas tão apaixonado como a sua tendência para a superação do carácter
único de qualquer realidade através do registo da sua reprodução. Cada dia se
torna mais imperiosa a necessidade de dominar o objecto fazendo-o mais próximo
da imagem, ou melhor, na cópia, na reprodução" (Benjamin, 92: 81).
Os suspiros pelos sonhos com as flores azuis acabam quando se pode "retirar o
invólucro a um objecto, destroçar a sua aura", e estas são formas do domínio "de
uma percepção, cujo ësentido para o semelhante no mundoí se desenvolve de forma
tal que, através da reprodução, também o capta no fenómeno único" (Benjamin, 92:
81).
Salvar a estrela
dançante
Adorno e Benjamim, duas visões do mundo que se
cruzam e entrelaçam, sem nunca perderem de vista que o seu rumo não é o mesmo.
Da querela mantida entre estes dois autores na década de 30, podemos perguntar,
a 60 anos de distância, afinal qual dos dois esteve mais próximo do que a
realidade viria a confirmar?
É indiscutível que na imediaticidade dos tempos sombrios que se avizinhavam da
Europa, é Adorno o mais lúcido. Benjamin, ainda esperançoso com o nascente
regime comunista na União Soviética, continuava à espera de "uma politização da
arte".
Os campos de concentração da Alemanha nazi, o uso, pela primeira vez na
história da humanidade, de armas atómicas, as purgas estalinistas no período
pós-guerra, vieram ampliar a noção de negatividade introduzida pelo pensamento
adorniano, ultrapassando-a mesmo quando os gases se abriram sobre os corpos de
milhões de judeus. O irracional irrompe nos campos de concentração e a Razão
nada mais pode fazer senão remeter-se ao silêncio. Adorno conclui, anos mais
tarde, que "não há poesia depois de Auschwitz!" (Tar, 1977: 141), como se fosse
o epitáfio trágico à frase, cheia de esperanças, proferida por Benjamin, e que
dava conta de que o homem tinha deixado de sonhar com flores azuis.
Não deixa de causar perplexidade esta atitude esperançosa por parte de um homem
habitado por uma incomum vocação para a desgraça, e cuja vida tão copiosamente
cumpriu este fado. Deve notar-se, todavia, que por mais sedutora e terna que tal
crença na capacidade ilimitada de reciclagem do humano possa parecer, a atitude
não é original. A atracção de Benjamin pelo novo, pelas potencialidades abertas
pela tecnologização crescente não é mais do que uma erupção tardia da atitude
que, no início do século, animara Marinetti e todos os futuristas, fascinados
pelo esplendor da máquina, o brilho dos motores reluzentes, a potência infinita
de uma máquina a vapor... "Um automóvel que ruge, que parece correr debaixo de
fogo, é mais belo do que a Vitória de Samotrácia" (Marinetti, 79: 49) fora, nos
seus dias, um programa de trabalho fecundo e original, mas a história, essa
grande desmancha-prazeres, veio muito simplesmente confirmar como tal fascínio
podia acabar mal.
Limitando-se o objecto deste trabalho apenas à questão estética nos dois textos
fundadores produzidos por Adorno e Benjamin, as ressonâncias políticas que daí
advêm são muitas e podem trazer alguma luz ao pensamento actual.
Adorno, nos anos subsequentes à guerra, vai afirmar que "o capitalismo
encontrou recursos em si mesmo que lhe permitiram adiar indefinidamente o
colapso do sistema" (Tar, 1977: 163). Com a integração da classe trabalhadora na
sociedade burguesa, as relações de produção tornam-se mais elásticas. A par
deste factor, o progresso tecnológico vem minimizar a parte do trabalhador na
produção da mais-valia e, como tal, continua a haver "uma dominação sobre as
massas através do processo económico, mas a antiga opressão social tomou novas
formas anónimas e tornou-se universal" (Tar, 1977: 163).
O fracasso em encontrar um sujeito revolucionário a partir daí levou Adorno a
erigir "uma torre de marfim" em torno da sua dialéctica negativa, que nunca mais
abandonou. Nem mesmo os chamamentos de uma aliança temporária de Marcuse com a
"pseudo- revolução e os seus filhos" nos movimentos estudantis dos anos 60, o
fizeram demover do seu "exílio" auto-imposto, já que era firme a sua ideia de
que "no processo de integração do proletariado no sistema, a indústria da
cultura foi instrumental na manipulação tanto do consciente como do
subconsciente" (Tar, 1977: 164).
Por isso, Adorno não entende a arte do seu tempo como algo de novo, como espaço
de recusa e de revolta perante o instituído. Mas quer Adorno queira, quer não,
há algo que chegou ao fim e nada como o dadaísmo para mostrar o esboroamento
desse edifício: "DADA não é uma doutrina para ser posta em prática: Dada, ó é
para mentir: um negócio que corre bem. ó Dada contrai dívidas e não vive
agarrado ao colchão. Deus-nosso-senhor criou uma língua universal, e é por isso
que ninguém o leva a sério. Uma língua é uma utopia. Deus pode dar-se ao luxo de
não ser bem sucedido: Dada também. Dada é um luxo ou Dada está com o cio. Deus é
um luxo ou Deus está com cio. Quem tem razão: Deus, Dada ou o crítico?" (Tzara,
1987: 46).
Benjamin está profundamente encantado com a questão da técnica, fascinado com
os caminhos que os novos objectos artísticos apontam e permitem percorrer, mas,
uma coisa é certa, as categorias fundamentais, e ele apercebeu-se disso, que
governavam o Belo, já não são as mesmas ou, pura e simplesmente, desapareceram
no redomoinho da história. Daí, talvez, a posição mais consentânea com este
caminhar seja a de Walter Benjamin. Mesmo que a dominação alastre e faça uso da
sua força em todos os níveis da actividade humana, será sempre possível criar
bolsas de resistência nas suas fronteiras, nem que esse trabalho seja apenas
abrir trincheiras.
A grandeza de Adorno está na sua Grande Recusa de aceitar que talvez já não
haja volta atrás. A nossa poderá estar em admitir que os valores fortes talvez
tenham morrido para sempre, e neste novo universo fluído e caótico tentar, à
semelhança de Benjamin, manter viva a esperança. "É preciso um caos dentro de si
para gerar uma estrela dançante", diria profeticamente Nietzsche.
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Buck-Morss,
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Tzara,
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