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Paulo Eduardo Arantes
Num
dia
qualquer
de 1940, no
lado
espanhol
da
fronteira
entre
a França e a Espanha,
um
funcionário
da
alfândega,
cumprindo
ordens
superiores,
impediu a
entrada
de
um
grupo
de
intelectuais
alemães
que
fugia da Gestapo, a temível
corporação
nazista.
Um
dos
integrantes
do
grupo,
homem
de quarenta e
oito
anos
de
idade,
que
estampava no
rosto
sinais
de
profunda
melancolia,
mas
ao
mesmo
tempo
transmitia a
impressão
de
um
intelecto
privilegiado,
não
resistiu à
tensão
psicológica
e suicidou-se.
O
fato
poderia
ser
visto
apenas
à
luz
da
psicologia
individual,
mas
na
verdade
transcende
esses
limites
e adquire
dimensão
social
e cultural
mais
ampla.
O
intelectual
em
questão
era
Walter Benjamin,
um
dos
principais
representantes da
chamada
Escola
de Frankfurt.
As
idéias
dessa
corrente
de
pensamento
encontram-se,
em
grande
parte,
nas
páginas
da
Revista
de
Pesquisa
Social,
um
dos
documentos
mais
importantes
para
a
compreensão
do
espírito
europeu
do
século
XX.
Seus
colaboradores estiveram
sempre
na
primeira
linha
da
reflexão
crítica
sobre
os
principais
aspectos
da
economia,
da
sociedade
e da
cultura
de
seu
tempo;
em
alguns
casos
chegaram
mesmo
a
participar
da militância
política.
Por
tudo
isso,
foram
alvo
de perseguição dos
meios
conservadores,
responsáveis
pela
ascensão
e
apogeu
dos
regimes
totalitários
europeus
da
época.
Fundado em 1924, o Instituto de Pesquisas
Sociais de Frankfurt, do qual a revista era porta-voz, foi obrigado, com a
ascensão ao poder na Alemanha do nacional-socialismo, em 1933, a transferir-se
para Genebra, depois para Paris, e, finalmente, para Nova York. Nesta cidade a
revista passou a ser publicada com o título de Estudos de Filosofia e
Ciências Sociais. Com a vitória dos aliados na Segunda Guerra Mundial, os
principais diretores da revista puderam regressar à Alemanha e reorganizar o
Instituto em 1950.
Alfred Schmidt,
que
se dedicou à
investigação
da
importância
e da
influência
da
Revista
de
Pesquisa
Social,
afirma
que
nela se fundem, de
maneira
única,
a
autonomia
intelectual,
a
análise
crítica
e o
protesto
humanístico. Os colaboradores da
revista
opunham-se aos
periódicos
e
instituições
de
caráter
acadêmico,
desenvolvendo
um
pensamento
comum
nesse
sentido,
sem
que
isso,
contudo,
anulasse
interesses
e
orientações
individuais
e,
sobretudo,
sem
que
fossem
postas
de
lado
as
exigências
de
rigor
científico.
Gian Enrico Rusconi,
outro
estudioso
da
Escola
de Frankfurt,
chama
a
atenção
para
o
fato
de
que
o
pensamento
desse
grupo
não
pode
ser
compreendido
sem
ser
vinculado à
tradição
da
esquerda
alemã.
Para
Rusconi, o
significado
histórico
e
político
das
reflexões
encontradas na
Revista
de
Pesquisa
Social
reside
em
sua
continuidade
em
relação
ao
marxismo
e à
ciência
social
anticapitalista
Essa
posição
teórica
foi
desenvolvida
tendo
como
pano
de
fundo
as
experiências
terríveis
e contraditórias da
república
de Weimar, do
nazismo,
do estalinismo e da
guerra
fria.
Ainda
segundo
Rusconi, a “teoria
crítica”
,
como
costuma
ser
chamado o
conjunto
dos
trabalhos
da
Escola
de Frankfurt, é uma
expressão
da
crise
teórica
e
política
do
século
XX, refletindo
sobre
os
seus
problemas
com
uma radicalidade
sem
paralelo.
Por
isso,
os
trabalhos
de
seus
pensadores
exerceram
grande
influência,
direta
em
alguns
casos,
indireta
noutros,
sobre
os
movimentos
estudantis,
sobretudo
na Alemanha e
nos
Estados
Unidos,
nos
fins
da
década
de 60.
A
história
desse
grupo
de
pensadores
pode
ser
iniciada
com
a
fundação
do
Instituto
de
Pesquisa
Social
de Frankfurt,
sob
direção
de Carl Grünberg,
que
permaneceu no
cargo
até
1927. Grünberg abria o
primeiro
número
do
Arquivo
de
História
do
Socialismo
e do
Movimento
Operário
(publicação
que
fundou
em
1911), salientando a
necessidade
de
não
se
estabelecer
privilégio
especial
para
esta
ou
aquela
concepção,
orientação
científica
ou
opinião
de
partido.
Grünberg estava
convencido
de
que
qualquer
unidade
de
pontos
de
vista
entre
os colaboradores prejudicaria os
fins
críticos
e
intelectuais
da
própria
iniciativa.
Posteriormente,
já
na
direção
da
Revista
de
Pesquisa
Social,
ele
próprio
se consideraria
um
marxista,
mas
entendendo essa
posição
não
em
seu
sentido
apenas
político-partidário,
mas
em
seu
significado
científico;
o
conceito
“marxismo”
servia-lhe
para
descrição
de
um
sistema
econômico,
de uma
determinada
cosmovisão e de
um
método
de
pesquisa
bem
definido.
Essa
postura
inicial
de Grünberg – vinculada a uma “escola”
de
pensamento,
mas
ao
mesmo
tempo
entendendo-a
em
sua
dimensão
crítica
e
como
perspectiva
aberta
– constitui, de
modo
geral,
a
tônica
do
pensamento
dos
elementos
do
grupo
de Frankfurt.
Entre
os colaboradores da
Revista,
contam-se
figuras
muito
conhecidas de
um
público
mais
amplo,
como
Herbert Marcuse (1898-1979),
autor
de Eros e
Civilização
e O
Homem
Unidimensional
(ou
Ideologia
da
Sociedade
Industrial),
e Erich Fromm (1900-1980),
que
se dedicou a
estudos
de
psicologia
social,
nos
quais
procura
vincular
a
psicanálise
criada
por
Freud (1856-1939) às
idéias
marxistas.
Outros
são
menos
conhecidos,
como
Siegfried Kracauer,
autor
de
um
clássico
estudo
sobre
o
cinema
alemão
(De Caligari a Hitler),
ou
Leo Löwenthal,
que
se dedicou a
reflexões
estéticas
e de
sociologia
da
arte.
Ao
grupo
da
Revista
pertenceram
também
Wittfogel, F. Pollock e Grossmann,
autores
de
importantes
estudos
de
economia
política.
Os
homens
e
suas
obras
Entre todos os elementos vinculados ao grupo
de Frankfurt, salientam-se, por razões diversas, os nomes de Walter Benjamin,
Theodor Wiesengrund-Adorno e Max Horkheimer, aos quais se pode ligar o
pensamento de Jürgen Habermas. Esses autores formaram um grupo mais coeso e em
suas obras encontra-se um pensamento dotado de maior unidade teórica.
Os
traços
biográficos e o
perfil
humano
de Walter Benjamin
são
os
mais
conhecidos
entre
esses
quatro
pensadores
de Frankfurt;
sua
morte,
quando
era
ainda
relativamente
moço
(48
anos)
e
em
circunstâncias
trágicas, deixou
marca
indelével
entre
os
amigos,
fazendo
com
que
surgissem
muitos
depoimentos
sobre
sua
vida
e
sobre
sua
personalidade.
Para
Adorno,
Walter Benjamin
era
a
personalidade
mais
enigmática do
grupo,
seus
interesses
eram
freqüentemente
contraditórios
e
sua
conduta
oscilava
entre
a
intransigência
quase
ríspida
e a
polidez
oriental.
Essa
maneira
de
ser
aparentava
mais
o
temperamento
vibrante de
um
artista
do
que
a
tranqüilidade
e a
frieza
racional,
normalmente
esperadas de
um
filósofo.
Seu
pensamento
parecia
nascer
de
um
impulso
de
natureza
artística,
que,
transformado
em
teoria
como
diz
ainda
Adorno
“liberta-se da
aparência
e adquire
incomparável
dignidade:
a
promessa
de
felicidade”.
Outro
depoimento
que
enriquece de
significados
o
perfil
intelectual
e
humano
de Walter Benjamin é o de Gerschom Scholem,
seu
companheiro
desde
a
juventude:
Scholem o conheceu na
primavera
de 1915,
quase
um
ano
após
o
começo
da
Primeira
Guerra
Mundial, e relata
que
nessa
época
ficou impressionado
com
a
profunda
sensação
de
melancolia
de
que
o
amigo
parecia
estar
permanentemente
possuído.
Walter Benjamin nasceu em Berlim, em 1892,
de ascendência israelita. Seus estudos superiores foram iniciados em 1913 e
realizados em várias universidades, nas quais sempre exerceu intensa atividade
política e cultural entre os colegas. Em 1917, casou-se e passou a viver em
Berna (Suíça), em cuja universidade apresentou uma dissertação acadêmica
intitulada O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão. Em 1921,
publicou uma tradução dos Quadros Parisienses de Baudelaire (1821-1867) e
no ano seguinte o poeta e dramaturgo Hugo Von Hofmannsthal (1874-1929) o
convidou para publicar na revista que dirigia (Novas Contribuições Alemãs)
seu primeiro grande ensaio: As “Afinidades Eletivas” de Goethe. Em 1928,
Walter Benjamin viu truncadas suas esperanças de uma carreira universitária,
quando a universidade de Frankfurt recusou sua tese: As Origens da Tragédia
Barroca na Alemanha. Para assegurar a sobrevivência, passou então a dedicar-se à
crítica jornalística e a traduções, escrevendo ainda numerosos ensaios. Nessa
época, fez uma das mais perfeitas traduções em língua alemã que se conhece: Á
Procura do Tempo Perdido, de Proust (1871-1922). Além disso, projetou uma
grande obra de filosofia da história, cujo título deveria ser Paris, Capital
do Século XIX e que ficou incompleta. A década de 1930 trouxe-lhe outros
infortúnios: seus pais faleceram, teve de divorciar-se da esposa e viu ascender
o totalitarismo nazista. Sob a ditadura de Hitler, ainda conseguiu publicar
alguns trabalhos menores, recorrendo ao disfarce de pseudônimos. Em 1935, foi
obrigado a refugiar-se em Paris, onde os dirigentes emigrados do Instituto de
Pesquisas Sociais de Frankfurt receberam-no como um dos seus colaboradores e
deram-lhe condições para escrever alguns de seus mais importantes trabalhos:
A Obra de Arte na Época de suas Técnicas de Reprodução, Alguns Temas
Baudelairianos, O Narrador, Homens Alemães. Finalmente veio a
falecer na fronteira entre Espanha e França, em circunstâncias dramáticas.
Theodor Wiesengrund-Adorno nasceu em 1903,
em Frankfurt, cidade onde fez seus primeiros estudos e em cuja universidade se
graduou em filosofia. Em Viena, estudou composição musical com AIban Berg
(1885-1935), um dos maiores expoentes da revolução musical do século XX. Em
1932, escreveu o ensaio A Situação Social da Música, tema de inúmeros
outros estudos: Sobre o Jazz (1936), Sobre o Caráter Fetichista da
Música e a Regressão da Audição (1938), Fragmentos Sobre Wagner
(1939) e Sobre Música Popular (1940-1941). Em 1933, com a tomada do poder
pelos nazistas, Adorno foi obrigado a refugiar-se na Inglaterra, onde passou a
lecionar na Universidade Oxford, ali permanecendo até 1937. Nesse ano,
transferiu-se para os Estados Unidos, onde escreveria, em colaboração com
Horkheimer, a obra Dialética do Iluminismo (1947). Foi também nos Estados
Unidos que Adorno realizou, em colaboração com outros pesquisadores, um estudo
considerado posteriormente como um modelo de sociologia empírica: A
Personalidade Autoritária. Esta obra foi publicada em 1950, ano em que
Adorno pôde regressar à terra natal e reorganizar o Instituto de Pesquisas
Sociais de Frankfurt. Entre outras obras publicada ficadas por Adorno, antes de
sua morte, ocorrida em 1969, salientam-se ainda Para a Metacrítica da Teoria
do Conhecimento - Estudos Sobre Husserl e as Antinomias Fenomenológicas
(1956), Dissonâncias (1956), Ensaios de Literatura I, II e III
(1958 a 1965), Dialética Negativa (1966), Teoria Estética (1968) e
Três Estudos Sobre Hegel (1969).
Max Horkheimer, o principal diretor da
Revista de Pesquisa Social desde o afastamento de Grünberg nos fins da
década de 20, nasceu em Stuttgart, a 14 de fevereiro de 1895 e faleceu em
Nuremberg, a 9 de julho de 1973. Em 1930, tornou-se professor em Frankfurt, onde
permaneceu até 1934, quando teve de se refugiar, como os demais companheiros.
Nesse ano transferiu-se; para os Estados Unidos, passando a lecionar na
Universidade de Colúmbia. Nos Estados Unidos, Horkheimer permaneceu até 1949,
ano em que pôde regressar a Frankfurt e reorganizar o Instituto de Pesquisas
Sociais, com Adorno.
A maior parte dos escritos de Horkheimer
encontra-se nas páginas da Revista de Pesquisa Social. Entre os mais
importantes contam-se: Inícios da Filosofia Burguesa da História (1930),
Um Novo Conceito de Ideologia (1930), Materialismo e Metafísica
(1930), Materialismo e Moral (1933), Sobre a Polêmica do Racionalismo
na Filosofia Atual (1934), O Problema da Verdade (1935), O Último
Ataque à Metafísica (193 7) e Teoria Tradicional e Teoria Crítica
(1937).
Jürgen Habermas é considerado um herdeiro
direto da escola de Frankfurt. Nascido em 1929, em Gummersbach, Habermas
licenciou-se em 1954, com um trabalho sobre Schelling (1775-1854), intitulado
O Absoluto e a História. De 1956 a 1959, colaborou estreitamente com Adorno
no Instituto de Pesquisa Social de Frankfurt. Em 1968, transferiu-se para Nova
York, passando a lecionar na New Yorker New School for Social Research.
Entre suas obras principais, contam-se Entre a Filosofia e a Ciência - O
Marxismo como Crítica (1960), Reflexões Sobre o Conceito de Participação
Pública (publicado em 1961, juntamente com trabalhos de outros autores, com
o título geral de O Estudante e a Política), Evolução Estrutural da
Vida Pública (1962), Teoria e Práxis (1963), Lógica das Ciências
Sociais (1967), Técnica e Ciência como Ideologia (1968), e
Conhecimento e Interesse (1968).
Cinema e revolução
Os múltiplos interesses dos pensadores de
Frankfurt e o fato de não constituírem uma escola no sentido tradicional do
termo, mas uma postura de análise crítica e uma perspectiva aberta para todos os
problemas da cultura do século XX, torna difícil a sistematização de seu
pensamento. Pode-se, no entanto, salientar alguns de seus temas, chegando-se a
compor um quadro de suas principais idéias. De Walter Benjamin, devem-se
destacar reflexões sobre as técnicas de reprodução da obra de arte,
particularmente do cinema, e as conseqüências sociais e políticas resultantes;
de Adorno, o conceito de “indústria cultural” e a função da obra de arte; de
Horkheimer, os fundamentos epistemológicos da posição filosófica de todo o grupo
de Frankfurt, tal como se encontram formulados em sua “teoria crítica”; e,
finalmente, de Habermas, as idéias sobre a ciência e a técnica como ideologia.
Benjamin tinha seu ensaio A Obra de Arte
na Época de suas Técnicas de Reprodução na conta de primeira grande teoria
materialista da arte. O ponto central desse estudo encontra-se na análise das
causas e conseqüências da destruição da “aura” que envolve as obras de arte,
enquanto objetos individualizados e únicos. Com o progresso das técnicas de
reprodução, sobretudo do cinema, a aura, dissolvendo-se nas várias reproduções
do original, destituiria a obra de arte de seu status de raridade. Para
Benjamin, a partir do momento em que a obra fica excluída da atmosfera
aristocrática e religiosa, que fazem dela uma coisa para poucos e um objeto de
culto, a dissolução da aura atinge dimensões sociais. Essas dimensões seriam
resultantes da estreita relação existente entre as transformações técnicas da
sociedade e as modificações da percepção estética. A perda da aura e as
conseqüências sociais resultantes desse fato são particularmente sensíveis no
cinema, no qual a reprodução de uma obra de arte carrega consigo a possibilidade
de uma radical mudança qualitativa na relação das massas com a arte. Embora o
cinema – diz Walter Benjamin – exija o uso de toda a personalidade viva do
homem, este priva-se de sua aura. Se, no teatro, a aura de um Macbeth, por
exemplo, liga-se indissoluvelmente à aura do ator que o representa, tal como
essa aura é sentida pelo público, o mesmo não acontece no cinema, no qual a aura
dos intérpretes desaparece com a substituição do público pelo aparelho. Na
medida em que o ator se torna acessória da cena, não é raro que os próprios
acessórios desempenhem o papel de atores.
Benjamin considera ainda que a natureza
vista pelos olhos difere da natureza vista pela câmara, e esta, ao substituir o
espaço onde o homem age conscientemente por outro onde sua ação é inconsciente,
possibilita a experiência do inconsciente visual, do mesmo modo que a prática
psicanalítica possibilita a experiência do inconsciente instintivo. Exibindo,
assim, a reciprocidade de ação entre a matéria e o homem, o cinema seria de
grande valia para um pensamento materialista. Adaptado adequadamente ao
proletariado que se prepararia para tomar o poder, o cinema tornar-se-ia, em
conseqüência, portador de uma extraordinária esperança histórica.
Em suma, a análise de Benjamin mostra que as
técnicas de reprodução das obras de arte, provocando a queda da aura, promovem a
liquidação do elemento tradicional da herança cultural; mas, por outro lado,
esse processo contém um germe positivo, na medida em que possibilita outro
relacionamento das massas com a arte, dotando-as de um instrumento eficaz de
renovação das estruturas sociais. Trata-se de uma postura otimista, que foi
objeto de reflexão crítica por parte de Adorno.
A indústria cultural
Para Adorno, a postura otimista de Benjamin
no que diz respeito à função possivelmente revolucionária do cinema desconsidera
certos elementos fundamentais, que desviam sua argumentação para conclusões
ingênuas. Embora devendo a maior parte de suas reflexões a Benjamin, Adorno
procura mostrar a falta de sustentação de suas teses, na medida em que elas não
trazem à luz o antagonismo que reside no próprio interior do conceito de
“técnica”. Segundo Adorno, passou despercebido a Benjamin que a técnica se
define em dois níveis: primeiro “enquanto qualquer coisa determinada
intra-esteticamente” e, segundo, “enquanto desenvolvimento exterior às obras de
arte”. O conceito de técnica não deve ser pensado de maneira absoluta: ele
possui uma origem histórica e pode desaparecer. Ao visarem à produção em série e
à homogeneização, as técnicas de reprodução sacrificam a distinção entre o
caráter da própria obra de arte e do sistema social. Por conseguinte, se a
técnica passa a exercer imenso poder sobre a sociedade, tal ocorre, segundo
Adorno, graças, em grande parte, ao fato de que as circunstâncias que favorecem
tal poder são arquitetadas pelo poder dos economicamente mais fortes sobre a
própria sociedade. Em decorrência, a racionalidade da técnica identifica-se com
a racionalidade do próprio domínio. Essas considerações evidenciariam que, não
só o cinema, como também o rádio, não devem ser tomados como arte. “O fato de
não serem mais que negócios – escreve Adorno – basta-lhes como ideologia”.
Enquanto negócios, seus fins comerciais são realizados por meio de sistemática e
programada exploração de bens considerados culturais. Tal exploração Adorno
chama de “indústria cultural”.
O termo foi empregado pela primeira vez em
1947, quando da publicação da Dialética do Iluminismo, de Horkheimer e
Adorno. Este último, numa série de conferências radiofônicas, pronunciadas em
1962, explicou que a expressão “indústria cultural” visa a substituir “cultura
de massa”, pois esta induz ao engodo que satisfaz os interesses dos detentores
dos veículos de comunicação de massa. Os defensores da expressão “cultura de
massa” querem dar a entender que se trata de algo como uma cultura surgindo
espontaneamente das próprias massas. Para Adorno, que diverge frontalmente dessa
interpretação, a indústria cultural, ao aspirar à integração vertical de seus
consumidores, não apenas adapta seus produtos ao consumo das massas, mas, em
larga medida, determina o próprio consumo. Interessada nos homens apenas
enquanto consumidores ou empregados, a indústria cultural reduz a humanidade, em
seu conjunto, assim como cada um de seus elementos, às condições que representam
seus interesses. A indústria cultural traz em seu bojo todos os elementos
característicos do mundo industrial moderno e nele exerce um papel específico,
qual seja, o de portadora da ideologia dominante, a qual outorga sentido a todo
o sistema. Aliada à ideologia capitalista, e sua cúmplice, a indústria cultural
contribui eficazmente para falsificar as relações entre os homens, bem como dos
homens com a natureza, de tal forma que o resultado final constitui uma espécie
de antiiluminismo. Considerando-se diz Adorno que o iluminismo tem como
finalidade libertar os homens do medo, tornando-os senhores e liberando o mundo
da magia e do mito, e admitindo-se que essa finalidade pode ser atingida por
meio da ciência e da tecnologia, tudo levaria a crer que o iluminismo
instauraria o poder do homem sobre a ciência e sobre a técnica. Mas ao invés
disso, liberto do medo mágico, o homem tornou-se vítima de novo engodo: o
progresso da dominação técnica. Esse progresso transformou-se em poderoso
instrumento utilizado pela indústria cultural para conter o desenvolvimento da
consciência das massas. A indústria cultural nas palavras do próprio Adorno
“impede a formação de indivíduos autônomos, independentes, capazes de julgar e
de decidir conscientemente”. O próprio ócio do homem é utilizado pela indústria
cultural com o fito de mecanizá-lo, de tal modo que, sob o capitalismo, em suas
formas mais avançadas, a diversão e o lazer tornam-se um prolongamento do
trabalho. Para Adorno, a diversão é buscada pelos que desejam esquivar-se ao
processo de trabalho mecanizado para colocar-se, novamente, em condições de se
submeterem a ele. A mecanização conquistou tamanho poder sobre o homem, durante
o tempo livre, e sobre sua felicidade, determinando tão completamente a
fabricação dos produtos para a distração, que o homem não tem acesso senão a
cópias e reproduções do próprio trabalho. O suposto conteúdo não é mais que uma
pálida fachada: o que realmente lhe é dado é a sucessão automática de operações
reguladas. Em suma, diz Adorno, “só se pode escapar ao processo de trabalho na
fábrica e na oficina, adequando-se a ele no ócio”.
Tolhendo a consciência das massas e
instaurando o poder da mecanização sobre o homem, a indústria cultural cria
condições cada vez mais favoráveis para a implantação do seu comércio
fraudulento, no qual os consumidores são
continuamente enganados em relação ao que lhes é prometido mas não cumprido.
Exemplo disso encontra-se nas situações eróticas apresentadas pelo cinema.
Nelas, o desejo suscitado ou sugerido pelas imagens, ao invés de encontrar uma
satisfação correspondente à promessa nelas envolvida, acaba sendo satisfeito com
o simples elogio da rotina. Não conseguindo, como pretendia, escapar a esta
última, o desejo divorcia-se de sua realização que, sufocada e transformada em
negação, converte o próprio desejo em privação. A indústria cultural não sublima
o instinto sexual, como nas verdadeiras obras de arte, mas o reprime e sufoca.
Ao expor sempre como novo o objeto de desejo (o seio sob o suéter ou o dorso nu
do herói desportivo), a indústria cultural não
faz mais que excitar o prazer preliminar não sublimado que, pelo hábito da
privação, converte-se em conduta masoquista. Assim, prometer e não cumprir, ou
seja, oferecer e privar, são um único e mesmo ato da indústria cultural. A
situação erótica, conclui Adorno, une “à alusão e à excitação, a advertência
precisa de que não se deve, jamais, chegar a esse ponto”. Tal advertência
evidencia como a indústria cultural administra o mundo social.
Criando “necessidades” ao consumidor (que
deve contentar-se com o que lhe é oferecido), a indústria cultural organiza-se
para que ele compreenda sua condição de mero consumidor, ou seja, ele é apenas e
tão-somente um objeto daquela indústria. Desse modo, instaura-se a dominação
natural e ideológica. Tal dominação, como diz Marc Jiménez, comentador de
Adorno, tem sua mola motora no desejo de posse constantemente renovado pelo
progresso técnico e científico, e sabiamente controlado pela indústria cultural.
Nesse sentido, o universo social, além de configurar-se como um universo de
“coisas”, constituiria um espaço hermeticamente fechado. Nele, todas as
tentativas de liberação estão condenadas ao fracasso.
Contudo, Adorno não desemboca numa visão
inteiramente pessimista, e procura mostrar que é possível encontrar-se uma via
de salvação. Esse tema aparece desenvolvido em sua última obra, intitulada
Teoria Estética.
A obra de arte e a práxis
Em Teoria Estética – nas palavras do
comentador Kothe – “Adorno oscila entre negar a possibilidade de produzir arte
depois de Auschwitz e buscar nela refúgio ante um mundo que o chocava, mas que
ele não podia deixar de olhar e denominar”. Essa postura foi extremamente
criticada pelos movimentos de contestação radical, que o acusavam de buscar
refúgio na pura teoria ou na criação artística, esquivando-se assim da práxis
política. A seus detratores, Adorno responde que, embora plausível para muitos,
o argumento de que contra a totalidade bárbara não surtem efeito senão os meios
bárbaros, na verdade não releva que, apesar disso, atinge-se um valor limite. A
violência que há cinqüenta anos podia parecer legítima àqueles que nutrissem a
esperança abstrata e a ilusão de uma transformação total está, após a
experiência do nazismo e do horror stalinista, inextricavelmente imbricada
naquilo que deveria ser modificado: “ou a humanidade renuncia à violência da lei
de talião, ou a pretendida práxis política radical renova o terror do passado”.
Criticando a práxis brutal da sobrevivência,
a obra de arte, para Adorno, apresenta-se, socialmente, como antítese da
sociedade, cujas antinomias e antagonismos nela reaparecem como problemas
internos de sua forma. Por outro lado, entre autor, obra e público, a obra
adquire prioridade epistemológica, afirmando-se como ente autônomo. Esse duplo
caráter vincula-se à própria natureza desdobrada da arte, que se constitui como
aparência. Ela é aparência por sua diferença em relação à realidade, pelo
caráter aparente da realidade que pretende retratar, pelo caráter aparente do
espírito do qual ela é uma manifestação; a
arte é até mesmo aparência de si própria na medida em que pretende ser o que não
pode ser: algo perfeito num mundo imperfeito, por se apresentar como um ente
definitivo, quando na verdade é algo feito e tornado como é.
Ciência e totalitarismo
A expressão “teoria crítica” é empregada
para designar o conjunto das concepções da Escola de Frankfurt. Horkheimer
delineia seus traços principais, tomando como ponto de partida o marxismo e
opondo-se àquilo que ele designa pela expressão “teoria tradicional”. Para
Horkheimer, o típico da teoria marxista é, por um lado, não pretender qualquer
visão concludente da totalidade e, por outro, preocupar-se com o desenvolvimento
concreto do pensamento. Desse modo, as categorias marxistas não são entendidas
como conceitos definitivos, mas como indicações para investigações ulteriores,
cujos resultados retroajam sobre elas próprias. Quando se vale, nos mais
diversos contextos, da expressão “materialismo” Horkheimer não repete ou
transcreve simplesmente o material codificado nas obras de Marx e Engels, mas
reflete esse materialismo segundo a óptica dos momentos subjetivos e objetivos
que devem entrar na interpretação desses autores.
Por teoria tradicional Horkheimer entende
uma certa concepção de ciência resultante do longo processo de desenvolvimento
que remonta ao Discurso do Método de Descartes (1596-1650). Descartes –
diz Horkheimer – fundamentou o ideal de ciência como sistema dedutivo, no qual
todas as proposições referentes a determinado campo deveriam ser ligadas de tal
modo que a maior parte delas pudesse ser derivada de algumas poucas. Estas
formariam os princípios gerais que tornariam mais completa a teoria, quanto
menor fosse seu número. A exigência fundamental dos sistemas teóricos
construídos dessa maneira seria a de que todos os elementos assim ligados o
fossem de modo direto e não contraditório, transformando-se em puro sistema
matemático de signos. Por outro lado, a teoria tradicional encontrou amplas
justificativas para um tal tipo de ciência no fato de que os sistemas assim
construídos são extremamente aptos à utilização operativa, isto é, sua
aplicabilidade prática é muito vasta.
Horkheimer admite a legitimidade e a validez
de tal concepção, reconhecendo o quanto ela contribuiu para o controle técnico
da natureza, transformando-se, como diz Marx, em “força produtiva imediata”. Mas
o reverso da moeda é negativo. Para Horkheimer, o trabalho do especialista,
dentro dos moldes da teoria tradicional, realiza-se desvinculado dos demais,
permanecendo alheio à conexão global dos setores da produção. Nasce assim a
aparência ideológica de uma autonomia dos processos de trabalho, cuja direção
deve ser deduzida da natureza interna de seu objeto. O pensamento cientificista
contenta-se com a organização da experiência, a qual se dá sobre a base de
determinadas atuações sociais, mas o que estas significam para o todo social não
entra nas categorias da “teoria tradicional”. Em outros termos, a teoria
tradicional não se ocupa da gênese social dos problemas, das situações reais nas
quais a ciência é usada e dos escopos para os quais é usada. Chega-se, assim, ao
paradoxo de que a ciência tradicional, exatamente porque pretende o maior rigor
para que seus resultados alcancem a maior aplicabilidade prática, acaba por se
tornar mais abstrata, muito mais estranha à realidade (enquanto conexão
mediatizada da práxis global de uma época) do que a teoria crítica. Esta, dando
relevância social à ciência, não conclui que o conhecimento deva ser pragmático;
ao contrário, favorece a reflexão autônoma, segundo a qual a verificação prática
de uma idéia e sua verdade não são coisas idênticas.
A teoria crítica ultrapassa, assim, o
subjetivismo e o realismo da concepção positivista, expressão mais acabada da
teoria tradicional. O subjetivismo, segundo Horkheimer, apresenta-se nitidamente
quando os positivistas conferem preponderância explícita ao método, desprezando
os dados em favor de uma estrutura anterior que os enquadraria. Por outro lado,
mesmo quando os positivistas atribuem maior peso aos dados, esses acabam sendo
selecionados pela metodologia utilizada. E esta atribui maior relevo a
determinados aspectos dos dados, em detrimento de outros.
A teoria crítica, ao contrário, pretende
ultrapassar tal subjetivismo, visando a descobrir o conteúdo cognoscitivo da
práxis histórica. Os fatos sensíveis, por exemplo, vistos pelos positivistas
como possuidores de um valor irredutível, são, para Horkheimer, “pré-formados
socialmente de dois modos: pelo caráter histórico de objeto percebido e pelo
caráter histórico do órgão que percebe”.
Outros elementos de crítica ao positivismo,
sobretudo os aspectos políticos nele envolvidos, encontram-se em uma conferência
de Horkheimer, em 1951, com o título Sobre o Conceito de Razão. Nessa
conferência, ele afirma que o positivismo caracteriza-se por conceber um tipo de
razão subjetiva, formal e instrumental, cujo único critério de verdade é seu
valor operativo, ou seja, seu papel na dominação do homem e da natureza. Desse
ponto de vista, os conceitos não mais expressam, como tais, qualidades das
coisas, mas servem apenas para a organização de um material do saber para
aqueles que podem dispor habitualmente dele; assim, os conceitos são
considerados como meras abreviaturas de muitas coisas singulares, como ficções
destinadas a melhor sujeitá-las; já não são subjugados mediante um duro trabalho
concreto, teórico e político, mas exemplificados abstrata e sumariamente,
através daquilo que se poderia chamar um decreto filosófico. Dentro dessas
coordenadas, a razão desembaraça-se da reflexão sobre os fins e torna-se incapaz
de dizer que um sistema político ou econômico é irracional. Por cruel e
despótico que ele possa ser, contanto que funcione, a razão positivista o aceita
e não deixa ao homem outra escolha a não ser a resignação. A teoria justa, ao
contrário escreve Horkheimer, “nasce da consideração dos homens de tempos em
tempos, vivendo sob condições determinadas e que conservam sua própria vida com
a ajuda dos instrumentos de trabalho”. Ao considerar que a existência social age
como determinante da consciência, a teoria crítica não está anunciando sua visão
do mundo, mas diagnosticando uma situação que deveria ser superada.
Em suma, a teoria crítica de Horkheimer
pretende que os homens protestem contra a aceitação resignada da ordem total
totalitária. A “razão polêmica” de Horkheimer, ao se opor à razão instrumental e
subjetiva dos positivistas, não evidencia somente uma divergência de ordem
teórica. Ao tentar superar a razão formal positivista, Horkheimer não visa
suprimir a discórdia entre razão subjetiva e objetiva através de um processo
puramente teórico. Essa dissociação somente desaparecerá quando as relações
entre os seres humanos, e destes com a natureza, vierem à configurar-se de
maneira diversa da que se instaura na dominação. A união das duas razões exige o
trabalho da totalidade social, ou seja, a práxis histórica.
Tecnicismo e ideologia
Jürgen Habermas desenvolve sua teoria no
mesmo sentido de Horkheimer. Para ele, a teoria deve ser crítica, engajada nas
lutas políticas do presente, e construir-se em nome do futuro revolucionário
para o qual trabalha; é exame teórico e crítico da ideologia, mas também crítica
revolucionária do presente.
O projeto filosófico de Habermas pode ser
sintetizado em termos de uma crítica do positivismo e, sobretudo, da ideologia
dele resultante, ou seja, o tecnicismo. Para Habermas, o tecnicismo é a
ideologia que consiste na tentativa de fazer funcionar na prática, e a qualquer
custo, o saber científico e a técnica que dele possa resultar. Nesse sentido,
pode-se falar de um imbricamento entre ciência e técnica, pois esta, embora
dependa da primeira, retroage sobre ela, determinando seus rumos. Essa
vinculação, mostra Habermas, é particularmente sensível nos Estados Unidos (na
URSS, por suposição ocorreria algo análogo), onde a Secretaria de Defesa e a
NASA são os mais importantes comanditários em matéria de pesquisa científica. Na
medida em que se considera o complexo militar industrial, particularmente
observável nos Estados Unidos, e na medida em que se releva aquela comandita,
tem-se como conseqüência um novo complexo que poderia ser referido como complexo
ciência-técnica-indústria-exército-administração. Nesse complexo, o processo de
mútua vinculação entre ciência e técnica amplia-se tornando-se um processo
generalizado de realimentação recíproca que Habermas compara a um sistema de
vasos comunicantes. Desse modo, ciência e técnica tornam-se a primeira força
produtiva, subordinando todas as demais: Para Habermas, “são os cientistas e os
técnicos que, graças a seu saber daquilo que ocorre num mundo não vivido de
abstrações e de deduções, adquiriram imensa e crescente potência (...),
dirigindo e modificando o mundo no qual os homens possuem, simultaneamente, o
privilégio e a obrigação de viverem”. Assim, esse contexto, não apenas
técnico-científico, mas também econômico-político, passa a ser a conotação da
técnica. Nesse sentido, o autor ataca a ilusão objetivista das ciências. Contra
a ilusão da teoria pura, Habermas procura trazer à tona as raízes antropológicas
da prática teórico-científica e evidenciar os interesses, que estão no princípio
do conhecimento, particularmente do conhecimento científico.
No plano da filosofia social, Habermas
critica o objetivismo ontológico e contemplativo da filosofia teórica
tradicional. Para ele, em nenhum caso a filosofia poderia ser propriamente uma
ciência exata, e as pretensões que ela pode (e poderá) manifestar nesse sentido
não fazem senão testemunhar sua contaminação pelo objetivismo positivista das
ciências; nesse contexto ela não é mais que uma especialidade entre outras, no
seio da instituição universitária, colocando-se “junto às ciências” e afastada
das preocupações de um público leigo, devido a seus refinamentos teóricos.
A
crítica
do
positivismo
científico
e filosófico, empreendida
por
Habermas, é
inseparável
de
sua
luta
contra
o objetivismo
tecnocrático.
O
positivismo
e o
tecnicismo
não
passam,
para
ele,
de duas
faces
da
mesma
e
ilusória
moeda
ideológica:
tanto
um,
como
outro,
não
seriam
mais
que
“manchas
turvas no
horizonte
da
racionalidade”.
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G.: Walter Benjamin, Mon Ami, in Lês Lettres Nouvelles, Paris,
maio-julho 1972.
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Benjamin e Adorno: Confrontos, Editora Ática, São Paulo, 1978.
Originalmente publicado
como Benjamin, Horkheimer, Adorno e Habermas – Vida e Obra in Os
Pensadores – Benjamin, Horkheimer, Adorno e Habermas, Abril Cultural, São
Paulo, 1980.
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