Pastor pianista/pianista pastor

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Quando enfrentamos um poema escrito segundo a versificação tradicional, devidamente metrificado e rimado, a análise tende a se apoiar nas características aparentes, que definem a fisionomia poética.  Metro, rima, ritmo, censura, divisão em estrofes atraem logo a atenção e, servindo para trabalhar o texto em certo nível, podem induzir o analista a não ir mais longe, e a não tirar deles o que podem realmente "significar".  Como se viu nas análises anteriores, esses elementos "materiais" do poema são portadores de sentidos que contribuem para o significado final. 

Mas quando se trata de um poema não-convencional, isto é, sem métrica nem rima, sem pausa obrigatória nem lei de gênero, a camada "aparente" parece não existir, ou não ter importância, e nós somos jogados diretamente para o nível do significado. No entanto seria erro supor que um poema desses não tenha organização.  Mesmo que os recursos convencionais de formalização sejam descartados, os códigos continuam a existir.  Na análise de um poema "livre", o objetivo inicial é a própria articulação da linguagem poética - fato mais geral e durável do que as técnicas contingentes que a disciplinam nos vários momentos da história da poesia. 

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Seja um poema de Murilo Mendes, poeta que às vezes perturba o analista, porque não oferece uma superfície fácil para o levantamento dos rcursos usados:

O pastor pianista 

 1  Soltaram os pianos na planície deserta 

 2  Onde as sombras dos pássaros vêm beber. 

 3  Eu sou o pastor pianista, 

 4  Vejo ao longe com alegria meus planos 

 5  Recortarem os vultos monumentais 

 6  Contra a lua. 

 7  Acompanhado pelas rosas migradoras 

 8  Apascento os pianos que gritam 

 9  E transmitem o antigo clamor do homem 

10 Que reclamando a contemplação 

11 Sonha e provoca a harmonia, 

12 Trabalha mesmo à força, 

13 E pelo vento nas folhagens, 

14 Pelos planetas, pelo andar das mulheres, 

15 Pelo amor e seus contrasts, 

16 Comunica-se com os deuses. (1)

Analisar este poema é essencialmente tentar a caracterização da sua linguagem, a partir do problema das tensões, muito vivo aqui a começar pela ambigüidade do título, que pode significar "pastor que toca piano", ou "pastor que apascenta pianos". 

Além disso, é notório o efeito de surpresa, que desde muito é visto como um dos fatores de constituição da linguagem poética e pode ser expresso pela série: divergência -> ruptura ->surpresa.  A surpresa consiste na ocorrência de algo inesperado, que o leitor não previa e lhe parece fora da expectativa possível, mas que graças a isso o introduz num outro país da sensibilidade e do conhecimento.  País onde ele se sente pronto para aceitar uma realidade nova.  Aliás, tanto a tensão quanto a surpresa decorrem da própria natureza da linguagem figurada, tão importante na caracterização do discurso literário em geral, do poético em particular.

Como cantas, se és flor de Alexandria? 

Como cheiras, se és pássaro de arminho?

Nestes versos de Gregório de Matos há surpresas incríveis (a flor canta, o pássaro perfuma), baseadas em incríveis tensões devidas à metáfora, que arrasta a mulher para a natureza da flor e do pássaro, por sua vez tornados mulher.  Ousadias desse tipo assustavam os tratadistas clássicos, que recomendavam aos poetas não exagerarem no uso da metáfora.  Ora, freqüentemente a poesia se forma melhor, e sobretudo se renova, por meio das estéticas do exagero, que rompem as associações normais e criam nexos inesperados. 

Lendo com esse espírito o poema de Murilo Mendes (que ants de qualquer outra coisa deslumbra como um cenário surrealista), é possível fazer certas verificações úteis para a análise, começando por lembrar o que foi dito sobre o gênero pastoral a propósito da Lira 77 de Gonzaga.  Com efeito, "O pastor pianista"  é uma pastoral fantástica, na qual os elementos habituais foram trocados: o prado pode ser um deserto, onde provavelmente não existe água, pois quem bebe são sombras; e onde não faz mal que assim seja, porque o rebanho não é de ovelhas, mas de pianos, que irrompem no verso de abertura com um movimento insólito e perturbador.  Nos termos de Kenneth Burke, mencionados na análise da referida Lira, dir-se-ia que as equações "cena-ato" e "cena-agente" são estabelecidas aqui de modo fantasmagórico, acarretando no discurso poético um teor igualmente fantasmagórico.  Note-se, a propósito, o sugestivo conflito entre a tonalidade  surreal moderna e os vestígios de um gênero arcaico. 

O primeiro verbo, "soltaram" (verso 1), manifesta com relação aos pianos a expectativa de uma ação que eles não podem praticar, ao contrário do que vai acontecer depois do verso 10, quando há um desvio brusco e aparece o homem, com atitudes e sentimentos que lhe são próprios.  (Antes de ir adiante, mencionemos o poema "Lembro-me", também de As metamorfoses, mas que se encontra apenas na 1ª edição:

Lembro-me de uma tarde 

Em que os pianos furiosos galopam no ar.)

Como vimos no caso de Gonzaga, a poesia pastoral é baseada numa simulação que reduz o homem culto ao nível rústico, puxando o leitor junto com o poeta para um mundo remoto e ambíguo, onde as contradições se resolvem por meio de uma certa tonalidade alegórica.  O poema de Murilo Mendes acentua ese paradoxo, na medida em que a situação teoricamente primitiva de apascentador de rebanhos é atravessada pelo choque insólito de objetos inanimados e tecnicamente modernos, os pianos, gerando-se duas incongruências: a substituição do gado por eles e a presença deles no campo. 

Ora, isso é impossível, mesmo convencionalmente, e só pode ocorrer se forem criadas relações inteiramente novas entre os objetos, entre estes e os seres, e de todos com o espaço - como acontece no Surrealismo (em cuja atmosfera este poema mergulha), segundo cujas normas um violino pode ter olhos, a pele pode estar presa ao rosto por alfinetes, e o céu, constelado de flores.  O que se forma é uma série de choques em cadeia, na linha indicada (divergência -> ruptura -> surpresa), gerando uma transcendência inesperada, uma espécie de realidade irreal, mas atuante.  Esse toque estabelece em termos novos e mais dráticos o afastamento  próprio da convenção pastoral, aumenta o distanciamento da situação e cria uma tensão máxima, a partir da insólita associação  "pianos" - (na) - "planície", inviável para o discurso lógico usual, pois pressupõe que se possam "soltar" (deixar que se movimentem, aplicável logicamente ao gado) "pianos na planície deserta".  "Soltar" e "planície" se articulariam de modo perfeito como elementos de um contexto pastoral; mas o termo médio, "pianos", estabelece a impossibilidade da conexão.  Esta poderia sr lógica se fosse mediada por outros termos:

A combinação se torna poética no nível lingüístico devido à seleção: no caso, ela instaura um impossível lógico, inesperado e incongruente, mas transfigurdor.  A palavra escolhida carreia para a frase resultante as conotações abafadas de outras palavras que poderiam ter sido preferidas (e seriam poeticamente possíveis nos contextos adequados), mas que acabaram virtualmente postas de lado, como alternativas rejeitadas. (2)  Por isso, a palavra escolhida, "pianos", suscita uma coerência poética definidora de realidade nova, que torna indispensável o que no início era optativo.  Com efeito, os pianos são tratados como se houvessem recebido algo da natureza dos descartados bois, carneiros, cavalos etc., pois constituem um rebanho insólito no espaço fantasmagórico da planície deserta.  A coerência resultante assegura a validade do verso, como linguagem logicamente aberrante mas poeticamente viável, pois sabemos que muitas vezes a poesia é devida a uma normalização peculiar da discrepância.  Neste poema, a normalidade equivale a criar um novo nexo, coerente em si mesmo, que vai legitimando as incongruências à medida que elas se acumulam.  Esse nexo não está referido às normas lógicas, mas às peculiaridades do poema. 

No verso 2 há novo choque, devido à associação também inviável, provavelmente de cunho metonímico: "as sombras" (efeito da causa "pássaros") "vêm beber" (como se fossem aqueles  pássaros, suas causas).  Ela estabelece um outro afastamento semântico, pois em lugar de pásaro surge a sua projeção imaterial e distante.  A relação do verso 1 com o verso 2  configura o que se pode chamar "efeito de adjacência", isto é, a contigüidade dos termos faz que um exerça influência sobre o sentido do outro, de tal modo que as alterações semânticas acabam consagradas pelo novo relacionamento entre eles.  Com efeito, pensa o leitor, numa planície onde bebem sombras, os pianos podem ser soltos, e reciprocamente.  Po outras palavras: o fato de haver sombras que bebem reforça a credibilidade em pianos que são soltos como gado - e vice-versa.  O processo cumulativo rebustece a coerência poética na medida em que aumenta a incongruência, em vez de desmascará-la. 

Se no verso 2 contarmos "as sombras d'", teremos: "onde os pássaros vêm beber", o que daria uma frase congruente, mas poeticamente fraca, ou mesmo nula, porque não permitiria o efeito de adjacência, nos termos estabelecidos pelo poema.  De fato, ela criaria um conflito insanável entre a incongruência do verso 1, de teor tão poético, e a congruência pedestre do verso 2, modificado pela supressão hipotética de "sombras".  Portanto é o elemento logicamente aberrante que não apenas dá o toque da verdade poética, mas justifica o verso anterior, sendo por ele justificado. 

Note-se que tanto o verso 1 quanto o verso 2 têm uma característica em comum: eles formariam frases "normais", menos uma palavra - respectivamente "pianos" e "sombras".  Tais palavras instauram a ruptura e suscitam este tipo de efeito poético, criando a "impertinência", nos termos de Jean Cohen.  Como diz ele, palavras como estas são "sujeitos impossíveis", em relação aos quais a predicação se torna ilógica.  Isso rompe a "normalidade" do enunciado e, ao fazê-lo, funda o discurso poético na "anormalidade", ou seja, na "violação do código da linguagem usual". (3) 

Esse tipo de "anormalidade" não tem o caráter necessário e universal que lhe atribui Cohen (cuja teoria foi julgada com razão, por mais de um estudioso, baseada com excessiva parcialidade na dimensão lingüística, explorada com falível critério estatístico); mas é sem dúvida um dos modos de constituição do discurso poético, ao estabelecer a disparidade entre um substrato "normal" possível e um superestrato "anormal" efetivo.

Em sentido mais amplo, Hugo Friedrich considera a "anormalidade" característica principal da poesia contemporânea, fundada em "lingugem sem um objeto comunicável", que "tem o efeito dissonante de ao mesmo tempo atrair e perturbar quem a lê.  Em face de tais fenômenos, implanta-se no leitor a impressão de anormalidade.  Está de acordo com isso o fato de que um conceito básico dos modernos teóricos da poesia é - surpresa, espanto". (4)

3

Os quatro versos seguintes formam um segundo par (3 + 4.5.6) e se caracterizam, ao contrário, pela predicação normal.  Mas apenas na aparência; a normalidade é ilusória, pois se tornou impossível devido ao efeito d adjacência exercido pelos versos 1 e 2, que contaminam os seguintes.  Os pianos, que em princípio o pastor poderia mesmo ver destacdos contra a lua, já não são pianos quaisquer: foram "soltos" e, desse modo, ganharam uma estranha natureza semovente.  Tanto assim que os versos 1 e 2 não deixam mais formar-se o sentido normal do verso 3, que seria: "Eu sou o pastor que, além disso, é também pianista"; eles obrigam o qualificativo "pianista! a incorporar o significado fantástico de "pastor que apascenta pianos", que os "toca" no sentido de fazer andar pela planície.  O título do poema, com a sua ambigüidade, fica então parecendo um destaque antcipado do decisivo verso 3 ("Eu sou o pastor pianista").  Com efeito, eis algumas variações possíveis:

Portanto entre "pastor" e "pianista" há um intercâmbio de sentidos, uma revrsibilidade, que é o fulcro dos significados, inclusive por causa dos verbos que estão implícitos na atividade específica de cada um:  "tocar" e "tanger".  Ambos são de alta ambigüidade, porque podem sre usados  indiferentemente para significar a execução musical num instrumento, ou o ato de movimentar animais.  O qualificativo "pianista", que funciona como adjunto, poderia destacar no pastor o aspecto que conviesse; mas isso é limitado pela força do que vem antes e depois.  De fato, "pianista" é adjetivo restritivo, que define um aspecto do substantivo "pastor".  Por que razão precisari um pastor ser definido por esta qualidade?  Que cabimento há em dizer que ele é também costureiro, professor ou pintor?  Aqui a coisa é diversa, porque os pianos, que vêm antes e depois, transformam o atributo acessório em elemento essencial, que define a natureza do sujeito.  Em princípio, o que é atributivo não pode ser essencial, mas tais paradoxos são riquezas da linguagem poética.  "Pastor" e "pianista" não apenas ficam no mesmo nível de significação, mas o segundo acaba parecendo forma adjetivada de um adjunto nominal - "pastor de pianos" - implicando a tensão semântica: "pastor pianista" ou "pastor de pianos"?  Nos dois casos ocorre a perturbadora flutuação de sentido:  pastor que toca, tange (= executa ou apascenta).

Embora os versos seguintes esclareçam que de fato o pastor apascenta pianos na planície, resta algo insolúvel na ambigüidade.  E é o que manifesta a sua natureza poética, oscilando entre mais de uma possibilidade de significar, como se (repetindo o que já foi dito) a riqueza das palavras possíveis que o poeta rejeitou, e ficaram dormindo no dicionário, fluísse encachoeirada entre as muretas limitadoras das frases que afinal compôs.  A força dos bois, das ovelhas, dos cavalos dá aos pianos uma possibilidade inesperada de se animarem, tornando-se pianos singulares e cheios de magia.  Isso constitui o nódulo estrutural de polivalência, que alguns chamarão incongruência poética, se não quiserem voltar ao velho e cômodo conceito de "mistério", que estava na moda quando "O pastor pianista" foi composto.  Neste poema seco e preciso, há de fato o cunho misterioso dos estados de sonho, procurados como verdade alternativa, e até mais autêntica, segundo vimos no contexto do Romantismo, ao comentar Álvares de Azevedo.

Assim, a análise permite ir desvendando o núcleo responsável pela irradiação do elemento poético, que no caso contrasta com os elementos lógicos, seja porque diverge deles como nexo semântico, seja porque os força a significar conforme o seu nexo semântico, seja porque os força a significar conforme o seu nexo próprio.  Em termos não-lingüísticos, este nexo próprio se manifesta na natureza surrealista do poema, caracterizada pelos desvios da função habitual de seres e objetos.  Como visão do mundo e da arte, o Surrealismo é um modo extremo de não-pertinência, ou de incongruência, caracterizando-se por afastamentos máximos em relação à norma.  Como no plano da linguagem propriamente dita, isso não se dá apenas pela substituição de nexos lógicos por nexos não-lógicos (o fato de um pastor apascentar pianos), mas por contaminação devida à contigüidade, ou seja, o efeito de adjacência (se um pastor apascenta pianos, nada impede que eles sejam soltos na planície deserta).

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A seguir, surgem dois segmentos: um simples, formado pelos versos 7-9; o outro, formado pelos versos 10-16, se subdivide em dois momentos: (1)  versos 10-12 e (2) versos 13-16.

O primeiro segmento (versos 7-9) é provavelmente o ápice da incongruência lógica e da figuração poética, sendo, aliás (observaria Jakobson), o meio exato, precedido por 6 versos e sucedido por 7:

7  Acompanhado pelas rosas migradoras

8  Apascento os pianos que gritam

9  E transmitem o antigo clamor do homem

A impossibilidade prdicativa fica evidente se lermos de maneira artificiosamente analítica:

"Eu, acompanhado pelas rosas migradoras (que, portanto, andam atrás de mim), apascento os pianos (como se fossem gado);  eles gritam (como se fossem animais) e transmitem (como se fossem emissores vivos e autônomos) o antigo clamor do homem (como se fossem identificados a ele, ou seu porta-voz)".

O verso 7 apresenta duas rupturas do nexo lógico (apesar da coerência gramatical), que se tornam evidentes da seguinte maneira:

1. "(As) rosas (não podem ser) migradoras (pois não podem se deslocar); 2. (e, portanto, eu não posso estar) acompanhado (por elas)".

É curioso notar o seguinte: no verso 2 as aves são escamoteadas em favor das suas sombras, que vão beber na planície; no verso 7 elas são escamoteadas outra vez, pois a expressão normal seria "avse migradoras"  (não "rosas"), e dentro da tradição bucólica quem acompanha o pastor são os sus cachorros fiéis, alguns dos quais acabam por se incorporar à nossa lembrança, como o Melampo, que Cláudio Manoel da Costa adotou.  O poeta parece, pois, desejar uma poética da ausência, segundo a qual o vazio deixado pelasl palavras esperadas é preenchido por outras, impossíveis do ponto de vista lógico.  Trata-se de verdadeira provocação, feita para desmanchar os nexos usuais e criar nexos novos, inesperados, que ferem como choque a percepção do leitor e o obrigam a tomar conhecimento de uma realidade insuspeitada.  A poesia moderna levou essas técnicas ao máximo;  com isso pôde suscitar entre os objetos relações novas, belas e surpreendentes.  E, nisso, ninguém mais eficaz na literatura brasileira do que Murilo Mendes.

Portanto as rosas migradoras são um elemento aberrante máximo, que reforça o desvio poético constituído pelos pianos que podem ser apascentados.  Elas penetram no poema com uma força de gratuidade, cuja função é fazer par com os pianos que gritam, na formação do efeito de adjacência:

Trata-se de estrutura paralela em eco perfeito, que estabelece uma intercorrência favorável para sugerir a atmosfera fantástica.

Entr parênteses, seria talvez o caso de lembrar outro poema de Murilo Mendes, "Idéias rosas" (do livro Poesia liberdade, 1947), onde estas flores encarnam as idéias que perderam o cunho abstrato à força de serem vividas, e se tornaram realidade concreta, profundamente enraizada no sentimento e na visão:

Idéias rosas

Minhas idéias abstratas

De tanto as tocar, tornaram-se concretas:

São rosas familiares

Que o tempo traz ao alcance da mão,

Rosas que assistem à inauguração de eras novas

No meu pensamento.

No pensamento do mundo em mim e nos outros;

De eras novas, mas ainda assim

Que o tempo conheceu, conhece e conhecerá.

Rosas! Rosas!

Quem me dera que houvesse

Rosas abstratas para mim.

Poderiam as "rosas migradoras" ser idéias semelhantes, que acompanham o pastor na tarefa de apascentar-tangre os pianos? Seriam os pianos, como elas, mensagens de arte tornadas estranhamente objetos palpáveis?

Aliás, é bom lembrar que o epíteto "migradores(as)" aparece em mais cinco poemas de As metamorfoses, qualificando normalmente "peixes", "cavalos"; anormalmente, "odes" e, duas vezes, "rosas":

Há uma convergência de presságios

Nos jardins cobertos de rosas migradoras

E nos berços onde dormem crianças com fuzis.

("História")

Os pés do deserto me alcançam,

Trazem recados das rosas migradoras.

("Poema hostil")

O poeta separou dos outros os versos 7-9, por meio de espaços brancos, que destacam a sua importância.  De fato, eles prparam a divisão da primeira  parte (versos 1-9) e da segunda (versos 10-16) graças ao verso 9, que de certo modo pertence a ambas, pois, enquanto o 7 e o 8 continuam a ação do pastor, ele, que é complementar deste último, já anuncia o que virá depois, fazendo o poema girar nos gonzos, ao passar da descrição do pastoreio fantasmagórico para uma reflexão sobre a natureza do homem.

Essa mudança é marcada pela quebra do discurso, por obra de dois pronomes relativos, que à primeira vista parecem referir-se ao mesmo objeto devido à falta de pontuação do verso 9. Mas na verdade refrem-se a objetos distintos, provocando hesitação da leitura:

  8 Apascento os pianos QUE gritam

  9 E transmitem o antigo clamor do homem

10 QUE reclamando  a contemplação

11 Sonha e provoca a harmonia etc.

O movimento normal da leitura leva a pressupor que o início do verso 10 se refira a "pianos", mas, chegando ao verso 11, vemos de repente que a concordância não corresponde; isso leva a para, voltar atrás e reler;  verificamos então que o segundo pronome relativo refere-se a "homem".  É como se o poeta tivesse preparado uma armadilha, deixando sem pontuação o verso 9, mas alertando implicitamente a respeito por meio do hiato branco  que o separa do verso 10 - o que parece tanto mais provável, quanto na 1ª edição de As metamorfoses não havia pontuação alguma em todo o poema;  ao introduzi-la na versão definitiva, Murilo Mendes exceptuou apenas este verso, como que desejando estabelecer a ambigüidade.  Assim, o mesmo pronome alude a coisas diversas, na sua primeira e na sua segunda manifestação: o hiato desloca a marcha e anuncia a esquina, sugerindo mudança de rumo do poema.

Aliás, nesse momento o discurso, muito significativamente, passa da 1ª pessoa, sujeito da primeira parte, que acaba de ser analisada ("eu sou o pastor..."), para a 3ª pessoa, sujeito dasegunda parte, que vamos analisar (o "homem que sonha...").

5

Portanto a partir do verso 9 o teor do discurso muda, estabelecendo-se a correspondência entre o enunciado e a lógica usual.  Isso gera o efeito de adjacência mais amplo e geral deste poema: a primeira parte, incongruente, infunde mistério na segunda parte, congruente, e esta lhe infunde uma insólita normalidade.  O resultado é o impacto sobre o leitor, que se vê transposto a um mundo de fantasmagoria lúcida, no descampado noturno que lembra perspectivas metafísicas de Giorgio De Chirico ou Salvador Dali.

A propósito, vale a pena mencionar o ponto de vista de um dos críticos mais penetrantes da obra do nosso poeta:

Não foi sem uma profunda razão que Murilo Mendes dedicou

seu último livro, As metamorfoses (...) à memória de Wolfgang

Amadeus Mozart. Pois há, na verdade, entre o poeta de A poesia 

em pânico e a música, cuja pureza inefável o gênio mozarteano

encarnou mais do que qualquer outro, uma aliança fundamental,

íntima, indissolúvel, que faz com que a natureza da sua poesia

seja essencialmente musical.  A musicalidade, porém, do poeta

Murilo Mendes, não reside na forma poéteica, não nasce do ritmo,

da harmonia ou da cadência do verso, não é, em suma, uma 

melodia verbal: ela é antes uma atmosfera anímica, que confere

uma qualidade singular à sua visão do mundo.  É a música, de fato,

que alimenta a imaginação do poeta, abrindo-lhe perspectivas super-

-reais, enriquecendo-o de visões oniricas, tornando-o sensível às 

confidências do invisível e animando-o a lançar-s à livre aventura

da recriação poética do mundo.  As suas evocações líricas são 

freqüentemente evocações de sonhos vividos em vigília, sob o 

poder encantatório da sugestão musical.  Os elementos com que

Murilo Mendes joga, não são aqueles que o pensamento racional

qualifica de reais.  Não teremos acesso, ao mundo recriado pela

sua imaginação, se não estivermos dispostos a abandonar previa-

mente os critérios lógicos com que habitualmente tomamos

conhecimento da realidade. (...) Familiarizado com os planos mais

abstratos da música, Murilo Mendes convive com as ficções, com

os sonhos, com as imagens, com as "correspondências", com as

alucinações subjetivas, com os mitos, que povoam o seu espírito

e que dão à sua obra uma auréola de irrealidade, embora sejam

na verdade essenciais para que ele tome plenamente posse do

real. (5)

Visto o texto por este ângulo, poderíamos dizer que os fatos de linguagem examinados até agora podem ser considerados como dissonâncias, no sentido musical, e o desacordo maior entre as duas partes seria uma dissonância geral, pertencendo ambas à família daqueles abalos que Murilo Mendes considerava importantes para instaurar a poesia de ruptura, descartando a coerência e procurando uma espécie de assimetria, que às vezes funciona como fecundo escândalo poético:

Preocupei-me com a aproximação de elementos contrários, a aliança dos extremos, pelo que dispus muitas vezes o poema como um agente capaz de manifestar dialeticamente essa conciliação, produzindo choques pelo contacto da idéia e do objeto díspares, do raro e do quotidiano etc. (6)

Na segunda parte (versos 10-16) distinguem-se dois momentos.  No primeiro, formado pelos versos 10-12, são definidas três atividades básicas do homem deste poema: contemplação (verso 10), sonho criador de harmonia, ou seja, a arte (verso 11) e trabalho (verso 12).  Isso é expresso de maneira relativamente direta, em comparação com a linguagem da primeira parte.  mais direto ainda é o segundo segmento (versos 13-16), que parece descartar qualquer mbigüidade, e, portanto, dissolver as tensões  semânticas, ao indicar singelamente os modos de comunicação com os deuses: o vento (verso 13), a visão do firmamente e das mulheres (verso 14), o amor (verso 15).

Na verdade, a tensão subsiste, pois estamos ante uma estrutura de contradições, a começar pela discrepância entre as duas partes:  na primeira, há a descrição objetiva de uma fantasmagoria, que serve de quadro às principais incongruências lógicas; na segunda, a linguagem é relativamente direta e pertinente.  todavia esta segunda parte fervilha de paradoxos, como a contradição entre os meios de comunicação, já indicados, e o seu objeto.  De fato, eles significam que o homem se comunica com os deuses, não pelos meios previstos, isto é, adequados especificamente a esse fim (prce, êxtase, revelação, milagre); mas por meios anormais de extrema banalidade, como os fatos da natureza, o amor, a visão do mundo e dos seres no seu quotidiano, que são modos de ser, agir e ver integrados no ritmo da vida;  e não vínculos do homem com a transcendência.

Talvez esse paradoxo seja um dos eventuais guias ideológicos do poema. Talvez exprima um desejo de humanizar aquele vículo, promovendo a vlorização da "escala humana", num sentido de modernidade religiosa, que é premonitória num poeta católico escrevendo no começo dos anos de 1940.  No mesmo sentido poderia ser encarada a pluralização de Deus, "os deuses" que encerram o poema, quem sabe a fim de abrnager toda a sorte de fidelidades.

A esta altura vemos que no poema há uma pastoral, cujo sujeito é o pastor pianista (versos 1-9), e uma conclusão reflexiva (versos 10-16), cujo sujeito é o homem.  O homem absorve o pastor e desvenda implicitamente a sua verdadeira relação com os pianos, que seriam também meios de comunicação com a transcendência através da arte.

A pastoral é uma composição surrealista, como se fosse uma bucólica redefinida em termos modernos, segundo os quais o pastor funde a frauta e o gado numa realidade nova, o piano, que "tange" em dois sentidos.  Mas o impacto da mensagem expressa na segunda parte leva a perguntar: tratando-se de meios de comunicação com os deuses, será que o pastor apascenta efetivamente pianos de uma espécie fantástica, guiando-os na planície como um rebanho insólito de quadro surrealista?  Ou será que, por ser pianista, o faz de maneira figurada, isto é, solta os sons no espaço como se fossem um rebanho musical?  (Noutro poema do mesmo livro, "Extensão dos tempos", os sons parecem materializados, exercendo um efeito transposto, que antes caberia às flores:

Respirar flores eternas

Beber o orvalho dos pianos.)

Estas incongruências são insolúveis, porque, a despeito da possibilidade constante das palavras do poema terem sentidos figurados (notadamente os pianos, eventuais metonímias da música e, por extensão, da arte), ele não se resolve, no todo, em alegoria (como a Lira 77), em símbolo (como "Meu sonho"), ou na mistura de ambos (como "Fantástica").  Isso porque, mais do que nesses poemas, os seus elementos centrais ofrecem resistência se os quisermos traduzir em significado abstrato.  A planície deserta, os pianos gritando ao luar, as sombras sem pássaros, as rosas  andejas são isso mesmo, permanecem tais, vinculados pelos nexos  arbitrários da visão surreal.  O que há neles de abstração foi reduzido à dimensão concreta, como as "idéias rosas".  E eles formam o quadro para o poeta fazer, na segunda parte, a sua reflexão, que entra em contraste com a fantasmagoria da primeira, mediadas ambas pelo pastor.  Entre os pianos e os homens talvez haja uma correlação mais funda, que unificaria de maneira dialética a parte impertinente e a pertinente, sugerindo que, em última instância, o efeito poético é devido à tensão entre o impossível rebanho sonoro dos pianos e a luta do homem para se exprimir.

Notas

 (1) Há vriantes na versão inicial, publicada em As metamorfoses (Rio de Janeiro, Ocidente, 1944), na qual não havia o verso 15. A data da composição é 1941.

(2) Estou dando extensão metafórica ao conhecido conceito lingüístico de Jakobson: "A função poética projeta o princípio de equivalência do eixo da seleção sobre o eixo da combinação".  JAKOBSON, Roman.  Linguistique et poétique. Essais de linguistique générale.  Paris, Éditions e Minuit, 1963. p. 220.

(3) COHEN, Jean. Structure du langage poétique. Paris, Flammarion, 1966. passim, sobretudo p. 105 et seq. também p. 199 et seq. este livro influenciou bastante a presente análise; dele, há tradução com o mesmo título (2. ed. São Paulo, Cultrix, 1978).

(4) FRIEDRICH, Hugo.  Die Struktur der Modernen Lyrik. Von Baudelaire zur Gegenwart, Rowohlt Hamburg, 1956. p. 12. (Há tradução portuguesa de uma versão revista: Estrutura da lírica moderna; da metade do século XIX a meados do século XX. São Paulo, Duas Ciades, 1978.)

(5) ESCOREL, Lauro.  As metamorfoses. A Manhã, Rio de Janeiro, 8 out. 1944. Artigo do rodapé semanal do autor, cuja rubrica era "Crítica literária".

(6) MENDES, Murilo. A poesia e o nosso tempo. In: ANTONIO CANDIDO & CASTELLO, José Aderaldo. Presença da literatura brasileira; Modernismo. 8 ed. São Paulo, Difel, 1981. v. III, p. 178.

Publicado em:

Na sala de aula – caderno de análise literária

São Paulo: Editora Ática, Série Fundamentos, pp. 81-95, 1989