Roberto Schwarz
[O texto a seguir, publicado pela Folha de São
Paulo, é o prefácio da obra A Hora do Teatro Épico no Brasil', editado
pela Graal]
Como a professora Iná polemiza em várias frentes, para
não dizer em todas, o leitor corre o risco de não notar que está diante de um
livro de concepção refinada e incomum. Resumindo ao máximo o seu argumento,
digamos que se trata de estudar o capítulo brasileiro da história do teatro
épico moderno, o qual de força produtiva passou, num segundo tempo, a artigo de
consumo. O olho para mudanças desse tipo, em que as intenções dão no seu
contrário, caracteriza o espírito desabusado da autora.
Observe-se que a idéia do livro pode parecer forçada. O teatro épico do título,
com a sua órbita planetária e um episódio brasileiro, mais a ressonância
subversiva, não será uma assombração? Ele não estaria funcionando como um
fantasma transatlântico, parente aliás do outro, que rondava a Europa e
ocasionalmente se encarnava?
Com a queda do muro em Berlim, quando as contradições do capital saíram de moda,
a ala dos ressabiados se dividiu: para os desiludidos da revolução, a dinâmica
interna de classes perdia o peso; já para os cansados do antiimperialismo, era o
nexo global que deixava de contar, a culpa do atraso devendo se explicar e
atribuir dentro do país. Uns e outros concordavam em esquecer o vínculo
problemático entre os dois âmbitos, ou seja, coincidiam na liquidação da
dialética.
Nesta linha, voltando à crítica literária, por que não ficar na crônica empírica
e local do que realizaram o Teatro de Arena, o CPC, o grupo Opinião e o Oficina,
o mais das vezes com verve e, salvo para o último, sem grande pretensão de arte?
E, uma vez que o assunto tangível era este, a referência a um processo de
transformações mundiais, que além do mais deu em nada, teria mesmo cabimento?
Por outro lado, se o interesse estava na irradiação das posições de Brecht, por
que não estudar singelamente e caso a caso a recepção de sua obra no Brasil, que
não se limitou àquele momento, nem compõe um todo unificado?
A encenação de ''Eles Não Usam Black-tie'', em 1958, cujo êxito inesperado abria
um período, forma o ponto de partida do livro. Em sequência rápida e encadeada,
São Paulo e Rio veriam mudar os assuntos, a dramaturgia, a platéia, a forma da
empresa teatral e a própria ligação da cultura com a dominação de classe. Pela
primeira vez no teatro brasileiro a greve operária e as suas questões políticas
e morais figuravam no centro de uma peça. No ambiente jovem do Arena, próximo
ainda das lutas estudantis, o novo tema refletia a subida do movimento popular,
que modificava o debate cultural ao lhe levar as suas preocupações. Por seu
lado, o público que manteve o espetáculo em cartaz durante mais de um ano também
era diferente, anunciando a radicalização da próxima fase: uma platéia mais
moça, politizada e informal, com birra das elites e ligada às reivindicações
sociais de que o teatro anterior não se ocupava.
As consequências da matéria operária para a forma dramática são uma
especialidade de Iná, que as estuda com precisão notável. Com efeito, a
convenção do drama burguês, para a qual o diálogo entre indivíduos é o
fundamento último da realidade, exclui do teatro as dimensões decisivas da vida
moderna, que são de massa. A solução encontrada por Guarnieri na sua peça
ilustra bem o problema. Em cena, vemos os conflitos individuais dos operários,
ao passo que a greve, que é o centro de tudo, tem presença apenas indireta, por
meio de comentários e discussões. Noutras palavras, o principal está fora do
palco, e deve a existência a procedimentos com fundo narrativo (por oposição a
dialógico), que do ponto de vista da regra do gênero são outros tantos defeitos.
A não ser naturalmente que o gênero é que esteja superado. Seja como for, a
crítica na época notou e apontou o deslize, identificado como baixa da tensão
literária. Assim, a ordem do dia passava a incluir a contradição entre a forma
dramática pura e, do outro lado, as novas realidades sociais e as técnicas
necessárias à exposição teatral destas.
Firmada a perspectiva, a reorientação da dramaturgia foi rápida. Contrastando
com a concepção otimista de Guarnieri, ''A Revolução na América do Sul'', de
Boal, descobria para a cena a figura do trabalhador caricatamente inerme, sem
qualidade dramática alguma, vítima despreparada da contra-revolução em marcha: o
achado crítico era este mesmo. Pouco depois, já que a intenção era pedagógica,
Vianinha dava outro passo e inventava um modo cênico, aliás muito engraçado, de
explicar o conceito de mais-valia. Nesta altura a convenção dramática burguesa
estava aposentada, os destinatários do espetáculo passavam a ser estudantes e
populares, bem diferente do público pagante das salas convencionais, e os
próprios atores, mobilizados para as tarefas do agit-prop, vulgo CPC, se haviam
reconvertido a uma espécie de amadorismo engajado. A transformação não podia ser
mais completa.
Como assinala Iná, a pressão das novas realidades econômicas e operárias sobre a
convenção do drama burguês não fazia do Brasil um caso à parte. Do naturalismo
em diante, a evolução do teatro europeu pode ser vista em termos dela. Mas é
fato que Guarnieri, muito jovem, de esquerda e pouco afinado com o vanguardismo
artístico, descobriu por conta própria alguns passos daquele percurso clássico.
A convergência entre a luta de classes, a crítica à norma canônica do drama e a
elaboração de formas de teatro narrativo estava sendo reinventada localmente,
bem engrenada com as condições culturais e políticas do momento. É claro que em
seguida o corpus das experiências e teorias européias a respeito seria
assimilado com avidez, mas rebatido nestas condições, que tornavam francamente
produtiva a sua entrada.
Por outro lado, sabe-se que o questionamento da norma dramática na Europa havia
corrido paralelo à crise da ordem burguesa ela própria, assim como o surgimento
do teatro épico viera de par com as novas realidades populares e as perspectivas
de revolução social. Nestas circunstâncias, o direito histórico das formas
literárias e a luta entre elas participavam do caráter decisivo dos tempos e não
se esgotavam no campo da arte. A paixão despertada pelo teatro e pelas teorias
de Brecht sempre teve a ver com este estatuto híbrido, como recordam os seus
admiradores. Na década de 50, contudo, sobretudo vista de hoje, parte dessa aura
possivelmente já fosse ideologia.
Dito isto, salta aos olhos que a norma do drama burguês no Brasil não vinha
sustentada por uma tradição de bons escritores, nem codificava as convicções
efetivas de nossa elite, para a qual o individualismo burguês era no máximo uma
angústia prestigiosa, bem distante dos funcionamentos locais. Assim, o nosso
teatro épico surgia com autenticidade, ligado ao ascenso da luta popular, mas
não se contrapunha a nada de artística ou ideologicamente forte. O Teatro
Brasileiro de Comédia, que no caso funcionou como o bastião da cena burguesa,
era ele mesmo uma inovação recente, criada pelo desejo paulistano de mudança e
atualização. Talvez se prenda a esta falta de adversário enraizado a qualidade
literária em fim de contas modesta das peças nascidas de um movimento tão vivo,
que deu encenações tão brilhantes. Há bastante que aprender sobre nós mesmos com
a feição meio inventiva e meio rala tomada pelo teatro épico nestas bandas,
feição ligada à diferença das sociedades e das ocasiões históricas. É um assunto
apontado por Iná, que merece mais exploração.
Noutras palavras, estamos diante da construção de nossa pré-história recente,
buscada na sua complicação e através do teatro. Trata-se de estudar as ligações
internas entre o acirramento social que levaria a 64, os novos assuntos,
esperanças e belezas que lhe correspondiam, as contradições formais engendradas,
as grandes defasagens internacionais, o tipo de dominação de classe e de
hegemonia cultural, a presença conhecida mas pouco analisada do stalinismo etc.
De outro ângulo, digamos que Iná compôs um objeto complexo, na melhor tradição
da dialética materialista: as questões de arte (como as demais) são objetivas,
transcendem o indivíduo, e o encadeamento em formação é uma força produtiva, que
encontraria os seus limites internos se antes disso não topasse com a força
bruta. A diversidade e precisão dos conhecimentos da autora é tão considerável
quanto discreta. Sempre ágil e minimalista, a prosa vai por exemplo da análise
engenhosa das sequências dramáticas à notícia pormenorizada sobre a repressão ao
teatro épico em Alemanha, URSS, França, Itália, Estados Unidos e Uruguai, ou à
discussão do que seria um socialista para um stalinista no Brasil dos anos 30,
questão filológica sem a qual alguma coisa do teatro de Oswald passaria em
branco.
Por nosso resumo o leitor terá notado que a opacidade da teoria literária atual
não comparece no livro, que na boa tradição dos estudos dialéticos prefere,
sempre que possível, entender as matérias em termos de relações históricas e
sociais. Neste sentido espero não errar achando que se trata de um convite, pelo
exemplo, ao uso efetivo da inteligência, à multiplicação das observações, à
pesquisa de ligações reais e ironias objetivas, aos raciocínios longos e
complexos, em suma, à reflexão literária de nível.
Com o golpe de estado de 1964, a trajetória que acompanhamos ficou interrompida.
Como era inevitável, o teatro em parte reagiu, em parte se ajustou, e em parte
se ajustou reagindo. Estas marchas e contramarchas, brilhantemente analisadas,
já vão formando o nosso chão de hoje. Havia começado o segundo tempo do ciclo e
do livro, em que o teatro épico passava de força produtiva a artigo de consumo.
Um aspecto marcante desta evolução foi a unanimidade, com algo de exorcismo, que
se formou contra o CPC.
Deixando de lado a direita, que não tinha mesmo por que gostar de um trabalho de
esquerda, houve o arrependimento dos próprios cepecistas, que acompanharam com
autocrítica e tudo o recuo do Partido Comunista, o qual nunca apreciara a arte
moderna e agora procurava se distanciar da subversão. Houve também a militância
concretista, que sublinhava a diferença entre a sua inovação ''rigorosa'' (?) e
o populismo regressivo dos poetas do ''Violão de Rua''. Quanto a isto, a ousadia
da experimentação formal que Iná identifica no teatro cepecista lança uma luz
surpreendente sobre o debate, e seria bem interessante que um espírito
desprevenido da nova geração o examinasse de mais perto. E houve enfim a
inesperada reação da intelectualidade que viria a ser do PT e que, parte por
anticomunismo, parte por catolicismo, parte por ouvir os concretistas e parte
por uma espécie de purismo melindroso no trato da cultura popular, fez do CPC e
de suas iniciativas a encarnação mesma do espírito de Stalin (!).
Não sendo sócia de nenhum destes partidos, e tendo a clara opinião de uma
trotskista esclarecida a seu respeito, a autora vai encontrando as expressões
certeiras de que precisa para caracterizar o recuo geral. Talvez seja o caso de
saudar em sua escrita pouco dada à conciliação a entrada em cena deste ponto de
vista especial, polêmico e clarividente onde outros se calam, e dotado
naturalmente de parcialidades pronunciadas (às vezes cabeçudas, acredito eu,
como na cegueira para a posição à parte de Décio de Almeida Prado).
Ao descrever e analisar a evolução teatral neste segundo período, postas de lado
as intenções e fixada a atenção nas mudanças técnicas objetivas, Iná faz ver
encadeamentos meio involuntários que dão frio na espinha e mostram o que pode a
crítica literária como explicação e comentário da realidade.
Folha de São Paulo, 10 de
maior de 1996
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