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Entrevista concedida a Luiz Henrique Lopes dos Santos e Mariluce Moura
Roberto Schwarz, 65 anos, é indiscutivelmente um crítico à altura de Machado de
Assis. Foi com ferramentas cuidadosamente cinzeladas por ele que o grande
escritor brasileiro, lido até então por muitos como uma espécie de inglês
deslocado, emergiu para os leitores contemporâneos, em dois ensaios magistrais -
Ao vencedor as batatas, de 1977, e Um mestre na periferia do capitalismo
, de 1990 -, como o autor de uma obra poderosa, cujas soluções formais são
profunda e intrinsecamente reveladoras do processo social brasileiro em fins do
século 19 e começo do século 20.
Mas se o bruxo do Cosme Velho está no centro do trabalho crítico de Roberto
Schwarz, não o esgota entretanto. Ensaísta orientado pela busca tenaz de uma
idéia objetiva de forma, ao mesmo tempo literária e social, ele pode nessa
procura deter seu olhar tanto em Oswald de Andrade quanto no poeta marginal
Francisco Alvim. Observador atento e preocupado com o que se passa hoje na
literatura do país, que se mantém a larga distância de uma produção contínua e
vigorosa de bons livros, decorrência talvez de uma estranha despreocupação dos
escritores com o conhecimento exaustivo da matéria de que tratam, ele entretanto
assinalou de pronto a força poderosa de Cidade de Deus , "o grande
achado" de Paulo Lins. E chama a atenção para Valdo Motta, um poeta quase
desconhecido do Espírito Santo, trazido à luz num belo ensaio de Iuma Simon, e
que "é um ponto de força novo, diferente, na cultura brasileira".
Tranqüilo até quase a suavidade na exposição de seus pontos de vista, por mais
radicais que sejam, elegante, ainda que sempre incisivo, na elucidação das
polêmicas em que se envolveu no campo da crítica, Roberto Schwarz mostra-se,
nesta entrevista, e no melhor sentido da expressão, o intelectual engajado que
sempre foi - o que lhe valeu o exílio de 1969 a 1977, período que cobre alguns
dos anos mais dramáticos da ditadura militar no país. Além de engajado,
extremamente produtivo: esse brasileiro nascido em Viena, Áustria, professor
titular de Teoria Literária da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp),
aposentado formalmente em 1992, mas que se manteve em atividade docente como
titular convidado até 1997, é autor de uma dúzia de livros, entre eles dois de
poesia e um de dramaturgia, mais de uma centena de artigos e assina a tradução
de uma dúzia de outras obras.
Gostaria que você falasse um pouco sobre sua formação e personagens que mais
o influenciaram nessa fase.
- Meus pais eram austríacos, intelectuais de esquerda, ateus e judeus. Quando a
Alemanha anexou a Áustria, tiveram que emigrar. Se não fosse isso, meu pai, que
era um homem completamente literário, teria sido escritor e professor. Embora
tivéssemos chegado ao Brasil sem nada, ele logo começou a refazer uma boa
biblioteca alemã, que tenho até hoje.Ele morreu cedo, quando eu tinha 15anos. O
Anatol Rosenfeld, que era amigo dele e da família, passou a acompanhar os meus
estudos e a sugerir leituras. Durante muitos anos ele jantou em casa aos
domingos, que passaram a ser um dia obrigatório de revisão da semana e
discussões. Apesar da grande diferença de idade, ficamos muito amigos.
O Anatol tinha um grupo...
- Sim, ele dava um curso de filosofia na casa do Jacob Guinsburg. O grupo se
reunia uma vez por semana, e eu comecei a participar também quando tinha 18
anos, pouco antes de entrar na faculdade. Isso durou muitos e muitos anos, os
alunos liam um trecho de algum filósofo uma vez por semana e o Anatol comentava.
Foi interessante essa sua maneira de arranjar a vida: em alguns cursos ele antes
ia jantar, o que era bom para a dona da casa, que tinha o jantar animado
intelectualmente, e era bom para ele, que... jantava. E depois ele dava o curso.
E aí você entrou no curso de Ciências Sociais da USP.
- Foi, em 1957, por sugestão também do Anatol. Eu estava no último ano do
secundário, um pouco incerto se fazia Letras, Filosofia ou Ciências Sociais. O
Anatol, muito objetivo, me disse que fosse à faculdade assistir a algumas aulas
antes de decidir. Assisti a uma aula de literatura, de um professor cujo nome
não vou dizer, e desisti de fazer Letras. Assisti a uma aula do Cruz Costa, que
fazia piada atrás de piada e me deixou um pouco assim... E assisti a uma aula da
Paula Beiguelman, em Política, muito bem preparada e interessante. Aí me decidi
pelas Ciências Sociais.
Já no curso de Ciências Sociais você participou daquele grupo do seminário do
Capital?
- O seminário começou em 1958. Foi iniciativa de um grupo de professores jovens,
vindos das Ciências Sociais, da Filosofia, da História e da Economia, que
tiveram a boa idéia de incluir também alguns alunos. Com isso o seminário já
nasceu multidisciplinar e espichado para a geração seguinte. Marx na época era
pouco ou nada ensinado, embora muitos professores nessa área fossem de esquerda.
De modo que a decisão de estudar a sério a sua obra tinha alcance estratégico.
No núcleo inicial estavam Ruth e Fernando Henrique Cardoso, Octávio Ianni,
Fernando Novais, Paul Singer e Giannotti. Os alunos mais assíduos eram Leôncio
Martins Rodrigues, Francisco Weffort, Gabriel Bollaffi, Michael Löwy, Bento
Prado e eu.
E qual foi o peso do
seminário em sua formação, em sua visão de mundo?
- Foi decisivo. Ao contrário do que diz meu amigo Giannotti, estudar Marx na
época não era assimilar um clássico entre outros. Por um lado, tratava-se de
apostar na reflexão crítica sobre a sociedade contemporânea. Por outro,
tomava-se distância da autoridade dos Partidos Comunistas na matéria, que
promoviam uma compreensão bisonha de Marx, imposta como um dogma. Havia também a
excitação de descobrir e afirmar a superioridade intelectual de um autor
profundamente incômodo para a academia bem-pensante e para a ordem em geral. Na
iniciativa do seminário havia algo de inusitado e também de precário, além de
premonitório. Poucos sabiam alemão, não tínhamos familiaridade com o contexto
cultural de Marx, a bibliografia moderna não estava disponível, para não dizer
que estava desaparecida. De um ponto de vista universitário "normal", não
estávamos preparados para a empreitada. Em compensação havia a sintonia com a
progressiva radicalização do país, que entrara em movimento, e talvez com a
corrente de fundo que levaria o mundo a 1968. Até certo ponto o despreparo foi
uma vantagem, pois permitiu que enfrentássemos com espírito livre as
dificuldades que a experiência brasileira opunha aos esquemas marxistas.
Como era a dinâmica do seminário?
- O grupo se reunia de quinze em quinze dias e discutia mais ou menos 20 páginas
por vez. A discussão ia de questões elementares de compreensão a problemas
cabeludos, com conseqüências teóricas e políticas. Como os professores estavam
em idade de escrever as suas teses, que no geral foram de assunto brasileiro,
começou a se configurar no seminário a distância entre a construção marxista e a
experiência histórica do país. O seminário teve a força de não desconhecer a
discrepância e, também, de não considerar que ela anulava a melhor teoria
crítica da sociedade contemporânea. Era preciso refletir a respeito, ver o
desajuste como um problema fecundo e, talvez, como parte das desigualdades do
desenvolvimento do capitalismo. Marx não podia ser aplicado tal e qual ao
Brasil, que entretanto fazia parte do universo do capital. Estava surgindo o
tema da reprodução moderna do atraso, segundo o qual há formas sociais ditas
atrasadas que na verdade fazem parte da reprodução da sociedade contemporânea,
em âmbito nacional e internacional. Embora a obra correspondente não tenha sido
escrita, estas observações ligadas à experiência das nações periféricas têm
relevância histórico-mundial, para uma apreciação sóbria e não-ideológica das
realidades do progresso, o qual é mais perverso do que consta. Quando chegou a
minha vez de fazer tese e de analisar os romances de Machado de Assis, eu me
havia impregnado muito deste modo de ver.
Já havia seu interesse pela literatura, mas em termos formais como se deu sua
ida para a teoria e a crítica literária?
- Fui aluno de Antonio Candido no segundo ano de Ciências Sociais, em 1958, no
último ano em que ele deu Sociologia. No ano seguinte comecei a ficar abatido
com o lado empírico da pesquisa sociológica, os levantamentos e as tabulações
não eram comigo. Nessa altura, Antonio Candido passara da Sociologia para as
Letras e estava ensinando Literatura Brasileira em Assis. Ruminei o exemplo e
fui até lá me queixar da vida e pedir conselho, pois gostava mesmo é de
literatura. Ficou mais ou menos combinado que quando eu terminasse o curso faria
um mestrado em Literatura Comparada no exterior e depois iria trabalhar com ele
na USP. Nessa época eu já escrevia um pouco de crítica literária para jornal.
Qual jornal?
- Um suplemento literário da Última Hora, onde publiquei um artigo sobre O
amanuense Belmiro, romance sobre o qual o Antonio Candido havia escrito anos
antes. Uma amiga espoleta levou o trabalho ao professor, contando que eu achava
o artigo dele parecido com o meu. Ele achou graça, leu e me convidou para
colaborar no Suplemento Literário do Estadão, que era dirigido pelo Décio de
Almeida Prado. Assim, quando fui a Assis procurar conselho, ele tinha idéia do
que eu andava fazendo.
A ida para o exterior era porque na época não havia mestrado aqui?
- A pós-graduação estava começando. Na época só fazia mestrado e doutorado o
pessoal que já estava trabalhando nalguma cadeira. Como eu vinha de Ciências
Sociais, para ensinar em Letras precisava de um título apropriado. Fui aos
Estados Unidos fazer um mestrado em Teoria Literária e Literatura Comparada, na
Universidade de Yale. Na volta, em 63, pouco antes do golpe, comecei a trabalhar
na Teoria Literária, que era uma novidade na USP.
E, nesse começo de trabalho com Antonio Candido, como é que se delineiam seus
temas de trabalho?
- Os primeiros anos são sempre suados. Preparar cursos, aprender o suficiente
para ensinar, no começo não é fácil. Mas a idéia básica de meu trabalho eu tive
cedo. Foi mais ou menos o seguinte: eu lia Machado de Assis e achava a ironia
dele especial. Tinha a impressão de que havia naquele tipo de humorismo, de
gracinha metódica, alguma coisa brasileira. Então eu saí atrás disso. Combinei a
tentativa de descrever a ironia de Machado com a intuição de que ela seria
nacional - o que restava explicar. Combinei um close reading dessa ironia com a
teoria do Brasil do seminário do Capital. A idéia de que a substância da ironia
machadiana tinha a ver com a mistura de liberalismo e escravismo no Brasil me
veio cedo, antes de 64. Agora, daí a escrever sobre isso, vai um pedaço.
E quanto ao doutorado?
- Fiz na Universidade Paris III, Sorbonne. O meu tema lá foi Ao vencedor, as
batatas. O livro é de 1977. Quando voltei, já estava publicado.
A sua ida para a
França decorreu, na verdade, da repressão política que a ditadura instaurou no
país. Como foi sua experiência de exílio?
- A França foi camarada com os refugiados, que foram chegando por ondas,
conforme as ditaduras iam tomando conta da América Latina. Dentro do desastre
geral, a verdade é que o exílio era também muito interessante, apresentava os
latino-americanos uns aos outros, e mesmo os brasileiros das diferentes regiões.
O ar estava cheio dos événements de mai, os acontecimentos de 1968. Para quem
não estivesse com a vida quebrada, ou sob pressão material excessiva, e para
quem tivesse disciplina para retomar os estudos, foram anos bons.
Para chegar ao ápice de sua investigação sobre a relação entre a ironia de
Machado de Assis, o comportamento da elite brasileira e, enfim, a estrutura
social do país, ou em outras palavras, para chegar a Um mestre na periferia do
capitalismo, você gastou mais uns 11 anos, não é verdade?
- Sou mais lento do que devia.
Em alguma medida há pioneirismo no trabalho de Antonio Candido quando ele
lança um olhar para a literatura atravessado por uma visão mais sociológica do
país? Ou isso é uma prática geral na crítica, que ele explicita melhor?
- Eu inverteria os termos da questão: Antonio Candido lança à visão
histórico-sociológica do país - que conhece como poucos - um olhar atravessado
pela experiência e pela análise literárias, em cujo valor de revelação ele
acredita e a que deve as suas descobertas. O pioneirismo está aí, nessa
inversão, que dá cidadania plena ao ângulo estético.Vamos por partes. Que a
literatura faça parte da sociedade ou que se conheça a literatura através da
sociedade e a sociedade através da literatura, são teses capitais do século XIX,
sem as quais, aliás, a importância especificamente moderna da literatura fica
incompreensível. Elas estão na origem de visões geniais e dos piores calhamaços.
Em seguida se tornaram o lugar-comum que sustenta a historiografia literária
convencional. Dentro desse quadro, o traço que distingue a crítica dialética, e
que a torna especial, é que ela desbanaliza e tensiona essa inerência recíproca
dos pólos, sem suprimi-la. O que for óbvio, para ela não vale a pena. Se não for
preciso adivinhar, pesquisar, construir, recusar aparências, consubstanciar
intuições difíceis, a crítica não é crítica. Para a crítica dialética o trabalho
da figuração literária é um modo substantivo de pensamento, uma via sui generis
de pesquisa, que aspira à consistência e tem exigência máxima. O resultado não é
a simples reiteração da experiência cotidiana, a cuja prepotência se opõe, cujas
contradições explicita, cujas tendências acentua, com decisivo resultado de
clarificação. Em suma, em termos de método, o ponto de partida está na
configuração da obra, com as luzes que lhe são próprias, e não na sociedade.
Ao contrário do que dizem os detratores dessa crítica.
- É isso. Ela parte da análise estética e busca o não-evidente, o resultado do
que o trabalho formal do artista configurou. Ao passo que a posição tradicional,
ou positivista, que também vai se renovando e continua presente com outros
nomes, se limita aos conteúdos brutos, procurando o mesmo na sociedade e nas
obras, vistas em termos redundantes, de confirmação recíproca direta.
Isso você já dizia com 23 anos, no artigo sobre o psicologismo na poética de
Mário de Andrade.
- A verdade é que não lembro. Retomando o fio, há uma fórmula de Lukács, segundo
a qual o social na obra está na forma. Não que os conteúdos não sejam sociais,
mas a forma, ao trabalhá-los e organizá-los, ou também ao ser infletida por
eles, configura algo de mais geral, análogo à precedência da sociedade sobre os
seus conteúdos separados. Se as obras interessam, é porque se organizam de um
modo revelador, que algum fundamento tem na organização do mundo - fundamento a
descobrir caso a caso.
Como a maior parte da historiografia literária é de inspiração nacional e como a
nação até outro dia era um horizonte quase auto-evidente, criou-se uma espécie
de certeza infundada, segundo a qual o espaço a que a literatura e as formas
literárias se referem é também ele nacional. Ora, a literatura mais audaciosa,
justamente por ter aversão às mentiras do oficialismo e do nacionalismo, e por
adivinhar o avanço de dimensões extranacionais da civilização burguesa, não cabe
nesse quadro. No caso brasileiro, a referência nacional tem uma realidade
própria, de tipo diverso, que continuou efetiva (até hoje?) e catalisou uma
parte importante da invenção formal. Em parte por causa do complexo de país
novo, que fazia da criação de uma literatura nacional um projeto deliberado.
Basta lembrar o pitoresquismo programático dos românticos, ou a tentativa
machadiana - descoberta por John Gledson - de maquinar intrigas com relevância
nacional, ou o Naturalismo com o seu trópico científico-alegórico, ou a invenção
modernista de logotipos nacionais, como o Pau Brasil, a Negra e Macunaíma. A
questão fica mais interessante quando a reconhecemos fora da esfera do projeto
nacional assumido, numa certa gama de inflexões, problemas, reações etc. É como
se a matriz nacional se impusesse inconscientemente, pela força das coisas, ou
melhor, como conseqüência da peculiaridade da estrutura social do país, que gera
uma problemática social, lingüística, política e histórica singular, com a qual
nos debatemos e à qual nos cabe responder, queiramos ou não.
Ao deixar de lado ou ao
fazer da intenção do autor um ingrediente entre outros, a análise
histórico-estrutural coloca-se no terreno das configurações e dos funcionamentos
objetivos, cuja dinâmica não corre em trilhos previstos, podendo levar aonde o
autor não imaginava. A referência é nacional, mas sem garantia de final feliz.
Essa é uma consciência crítica adulta, segundo a qual não fazemos o que
queremos, ou fazemos o que não queremos, e não obstante pagamos a conta. Uma
posição esclarecida e desabusada, que se torna modelo para a compreensão
estética e social quando fica evidente que a sociedade burguesa não se governa a
não ser superficialmente, ao passo que a sua superação não está à vista.
Ainda aqui o passo à frente foi dado por Antonio Candido, no admirável ensaio
sobre O cortiço, ainda não devidamente explorado. Ele mostrou que o autor
pensava estar romanceando o processo brasileiro de guerra e acomodação entre as
raças, em conformidade com as teorias racistas do Naturalismo, mas que na
verdade, conduzido pela lógica da ficção, mostrava um processo primitivo de
exploração econômica e formação de classes, que se encaminhava de um modo
bárbaro e desmentia as ilusões raciais e nacionais do romancista. O curso das
coisas é nacional, mas difere do previsto pelo escritor.
O que significa sua interrogação "até hoje?", quando aborda a pretensão de
fundação nacional dos grandes textos brasileiros?
- A crítica dialética supõe obras que sejam mais ou menos fechadas e altamente
estruturadas. Na literatura brasileira não há muitas que convidem a uma análise
desse tipo. Quando Antonio Candido resolveu estudar nessa veia as Memórias de um
sargento de milícias, estava escolhendo o caminho difícil e levando ao extremo
uma posição crítica de ponta. A ousadia foi pouco notada, porque o romance -
divertido e despretensioso - não faz pensar nessa ordem de tentativas. Manoel
Antônio de Almeida não só não queria fazer o que o crítico descobriu, como se
movia num plano incomparavelmente mais modesto. Essa desproporção é um erro?
Pelo contrário, ela tira as conseqüências de uma certa idéia de forma objetiva,
que não coincide com as intenções do autor, as quais pode exceder e contrariar
amplamente. Uma idéia de forma e de análise que o crítico compartilha com uns
poucos mestres da crítica dialética. Os dois ensaios centrais de Antonio
Candido, sobre o Sargento de milícias e O cortiço,sendo rigorosamente apoiados
na análise das obras, descobrem a sua força e relevância num plano que não teria
ocorrido aos respectivos autores.
Essa é uma visão propriamente marxista, não?
- No essencial, penso que é, embora a terminologia não seja, ou seja só em
parte. A parte boa da tradição marxista manda acreditar mais na configuração
objetiva das obras que nas convicções ou posições políticas dos escritores. Há
uma afirmação célebre de Marx, em que ele diz ter aprendido mais com os romances
de Balzac do que com a obra dos economistas, isso embora Balzac seja
conservador. Para além das preferências, há sobretudo uma afinidade de fundo na
concepção da forma objetiva, seja social, seja estética: conforme o caso, o seu
dinamismo interno se realiza não só contra, mas também através das ilusões dos
interessados (o racismo de Aluísio, por exemplo, faz parte da força com que O
cortiço mostra que o problema é de classe, e não de raça). O modelo é o ciclo do
capital, que se realiza - na expressão de Marx - "atrás das costas" dos
participantes, levados à crise contra a sua vontade.
Mas voltando à sua pergunta: esse tipo de crítica supõe obras e sociedades muito
estruturadas, com dinamismo próprio. Trata-se de enxergar uma na outra as
lógicas da obra e da sociedade, e de refletir a respeito. Acontece que vivemos
um momento em que essa idéia de sociedade, como algo circunscrito, com destino
próprio, está posta em questão, para não dizer que está em decomposição. Já
ninguém pensa que os países de periferia têm uma dialética interna forte -
talvez alguns países do centro tenham, talvez nem eles. E no campo das obras,
com a entrada maciça do mercado e da mídia na cultura, é voz corrente que a
idéia de arte mudou, e é possível que o padrão de exigência do período anterior
tenha sido abandonado. Talvez os pressupostos da crítica dialética estejam
desaparecendo...
Penso que existe ainda a intenção dos escritores de produzirem alguma coisa
que traga até as palavras o sentimento desse presente de relações e valores tão
esgarçados, confuso, violento etc. Por que, então, não se chega a essa obra
capaz de apresentar uma relação bem íntima entre forma do texto e forma social?
- Também não me convenço de que não seja mais possível. Mas é fato que o
processo social mudou de natureza. A circunscrição dele, no sentido em que você
podia dizer "essa é a sociedade brasileira", está deixando de ser efetiva, de
ser verdadeira. Por exemplo, o caso...
Vamos pegar o caso
de Cidade de Deus.
- Antes disso, para não perder o fio, quero falar do ensaio de Adorno sobre
Beckett, para o meu gosto um dos mais brilhantes que já se escreveram sobre a
literatura moderna. Em Fim de partida as personagens são figuras metidas numa
lata de lixo, mutiladas e falando uma linguagem limitada a quase nada, um
resíduo. Isso costuma ser considerado uma redução ao essencial, um minimalismo
atemporal, para mostrar que o ser humano, mesmo na situação mais precária,
conserva inteira a sua grandeza. Mas Adorno desloca a cena, lhe põe uma data e
diz que, muito ao contrário, o que Beckett está descrevendo é uma sociedade
"pós-catástrofe". Pós-catástrofe nuclear, pós-Segunda Guerra Mundial, enfim, a
época em que a civilização moderna mostrou que a sua capacidade de autogoverno
ou de auto-superação não é o que se dizia.
Dentro desse universo, os farrapos de filosofia, os resíduos de iniciativa, de
desejo de progresso, os cacoetes da esperança, representam na verdade lixo
intelectual, água servida. Assim, a operação crítica consistiu em deslocar para
um momento histórico preciso e bem explicado, embora imaginado, o que se
costumava alegorizar como a condição humana. O deslocamento confere uma incrível
vivacidade e particularidade artística ao que pareceriam alegorias e
generalidades insossas. Do lado do referente também há deslocamento: a sociedade
não é nacional, regional ou municipal, ela é o planeta depois do desastre. O
ensaio de Adorno muda a leitura de Beckett e é um grande achado crítico. É um
exemplo de como o referente social e histórico tem âmbitos inesperados e pode
ser de diferentes tipos.Retomando a sua pergunta, no caso do Paulo Lins há de
fato um universo circunscrito, por assim dizer policialmente segregado. Um
universo fechado por circunstâncias "modernas", desastrosas, altamente
preocupantes, que permite escrever um romance "à antiga". Mas o romance não é
antigo de jeito nenhum.
O que despertou mais a sua atenção foi exatamente essa possibilidade?
- Não. Foi, primeiro, a extrema vivacidade da linguagem popular, dentro da
monotonia tenebrosa das barbaridades, que é um ritmo da maior verdade. Depois, a
mistura muito moderna e esteticamente desconfortável dos registros: a montagem
meio crua de sensacionalismo jornalístico, caderneta de campo do antropólogo,
terminologia técnica dos marginais, grossura policial, efusão lírica, filme de
ação da Metro etc. E sobretudo o ponto de vista narrativo, interno ao mundo dos
bandidos, embora sem adesão, que arma um problema inédito. Há ainda o
conhecimento pormenorizado, sistematizado e refletido de um universo de
relações, próximo da investigação científica, algo que poucos romances
brasileiros têm. Enfim, é um mix poderoso, representativo, que desmanchou a
distância e a aura pitoresca de um mundo que é nosso. É um acontecimento.
Em paralelo ao desenvolvimento de uma crítica dialética, florescia uma outra
crítica bem diferente no Brasil, comandada pelos concretistas, em especial pelos
irmãos Campos, e entre as duas se estabeleceu uma intensa polêmica. Gostaria que
você situasse um pouco essa questão.
- A oposição existe, mas no que importa ela não é fácil de fixar, porque foi
recoberta por um fla-flu, errado em relação às duas partes. Até onde entendo, as
versões que ficaram foram determinadas pelos anos da ditadura. Numa delas, os
críticos ligados à Teoria Literária da USP seriam múmias conteudistas,
professores atrasados, cegos para as questões de forma, praticantes do
sociologuês, nacionalistas estreitos, além de censores stalinistas. Ao passo que
no campo concretista estariam os revolucionários da forma, atualizados com o
estruturalismo francês, o formalismo russo e a ciência da linguagem, conscientes
de que o âmbito literário não se comunica com a vida social.
Naturalmente a versão do campo em frente trocava os sinais desses mesmos termos
e opunha, para abreviar, engajados a alienados, um pouco em paralelo - como me
indicou uma amiga - com as polarizações dos festivais da canção da época. Ora,
nada disso corresponde. Os críticos dialéticos eram formalistas de carteirinha,
empenhados justamente na reflexão sobre o problema. Seu ângulo era estético, as
suas simpatias eram modernistas e sua posição era anti-stalinista de longa data.
As linhas teóricas a que se contrapunham eram a historiografia positivista, o
psicologismo, o marxismo vulgar e a classificação das obras segundo as
convicções políticas de seus autores. Para dar idéia da independência conceitual
e crítica com que então se trabalhava na USP (em certos setores), não custa
acompanhar alguns passos de um percurso característico.
Talvez se possa dizer que Antonio Candido foi buscar no close reading do New
Criticism - uma técnica formalista, desenvolvida nos States, na década de 30,
com sentido conservador - um instrumento para fazer frente ao sociologismo e ao
marxismo vulgar correntes na esquerda brasileira dos anos 40. Só que ele
reelaborou o procedimento e o abriu em direção da história, com vistas na
historicização das estruturas, o que lhe permitiu uma sondagem de novo tipo da
literatura e da sociedade brasileiras. Sem alarde de terminologia, e muito menos
de griffes internacionais, os ensaios de Antonio Candido que vêm ao caso aqui
são seguramente as peças mais originais de análise estrutural já feitas no
Brasil.
Também no campo dos
concretistas a história não cabe no chavão. É falsa a idéia de que fossem
"alienados" ou desinteressados do rumo da história extraliterária. Como
vanguardistas, entendiam a sua revolução formal como parte de uma revolução
social em curso. Eram de esquerda e Haroldo se considerava próximo do marxismo,
não sei se também nos últimos tempos. Se a pecha de pouco sociais colou neles no
pré-64 foi devido aos preconceitos antiexperimentalistas do Partido Comunista,
que na época dispunha de autoridade e denunciava o "formalismo" da arte moderna.
O que não impediu os concretistas de disputar com galhardia o seu lugar dentro
da esquerda e de anunciar, num congresso de crítica literária em Assis, em 1961,
o seu "salto participante". Procuravam articular a invenção formal com a
radicalização política do Brasil.Em suma, contrariamente ao lugar comum, os
dialéticos eram formalistas, os concretistas eram engajados, e o que nos movia a
todos era a aceleração histórica do país.
Os concretistas desenvolviam a linha de Oswald de Andrade?
- É o que eles dizem, embora eu ache difícil reconhecer o ar de família. Ainda
quanto aos chavões, é interessante notar que ao contrário do que eles afirmam, e
os outros repetem, eles são de longe os escritores brasileiros que mais se
valeram da sociologia para a sua autojustificação e para explicar a própria
primazia. Entre nós, não há outros que dependam tanto da teoria social para
garantir a posição a que aspiram para a sua obra.A teoria deles vale o que vale,
mas a contradição merece registro.
Voltando à polêmica, não é fácil encontrar grandes razões para ela. De um lado,
críticos-professores tentando uma interpretação histórico-estrutural da
literatura brasileira, puxando para a esquerda. Do outro, à esquerda também, o
grupo dos poetas concretistas, que militavam para impor a sua obra, em que viam
a revolução, além de teorizarem em causa própria, o que é natural igualmente,
mas nem sempre convence. Para que a história fosse outra (e ninguém fosse
chamado de "vermina pestilente" ou chefe de uma "campanha de caça aos
concretistas"), talvez bastasse que os professores da USP não tivessem torcido o
nariz para a "tese" dos poetas, segundo a qual a linha nobre da poesia moderna,
que vem de Mallarmé, passa por Oswald de Andrade, Drummond e João Cabral,
culmina neles próprios.
Mas pode-se imaginar também que o antagonismo tenha fundamento em idéias
diferentes no que respeita à evolução das formas. Do ponto de vista dialético, a
modernização formal existe, não significa o que pretende, e deve ser analisada
não só como solução, mas também como problema. Do ponto de vista dos poetas
concretos, que a buscam numa espécie de iconização e aceleração da linguagem,
ela é a linha reta e positiva que leva a um indiscutível plano superior. Para
reflexão, não custa notar que o Movimento Concreto foi lançado na mesma época em
que Adorno assinalava, como um marco, o envelhecimento da Música Nova, ou seja,
o esvaziamento da tensão vanguardista.
Mas o concretismo também mudou.
- A partir de 1964/68, quando a revolução saiu da ordem do dia no Brasil, uma
parte dos escritores passou a considerar a linguagem como a sua única
trincheira. Foi a época em que a crítica literária falava de subversão da
sintaxe, das formas, dos gêneros, revolução textual etc. Haveria um estudo
engraçado a escrever sobre essas substituições.
E isso com alguns apoios teóricos internacionais, não?
- Claro, claro. Foi o auge do estruturalismo de base lingüística, e logo do
neo-estruturalismo, este especializado na dissolução das estruturas positivas.
Ao passo que o estruturalismo buscado por alguns na Teoria Literária da USP era
de base histórica e estava descobrindo a potência formal, no plano estético, da
estrutura de classes do país. Pensando melhor, talvez houvesse mais antagonismo
do que ficou dito até aqui.
E depois essa guerra repercutiu também em espaços de maior reverberação do
discurso, como o da música popular brasileira, não é?
- É um ponto que merece atenção. O livro de Caetano Veloso, Verdade tropical, é
muito valioso e interessante nesse sentido. Caetano tem idéia clara do que
estava em jogo e tem grande capacidade de sintetizar debates intelectuais. O
livro está sempre polemizando com a esquerda, mas descreve o processo de maneira
realista. A idéia de que naquilo tudo só se tratasse de linguagem não passa pela
cabeça dele.
Passada a fase mais
furiosa do embate entre críticos dialéticos e concretistas, aparentemente
algumas linhas de trabalho de crítica literária no país buscam uma certa síntese
entre proposições das duas tendências. Em certa medida Silviano Santiago não faz
isso?
- Não penso que síntese seja a palavra. Mas Silviano escreveu na década de 70 O
entre-lugar do discurso latino-americano, um ensaio de grande habilidade
estratégica, a primeira mobilização importante da obra de Derrida noquadro
brasileiro. Ele usa a desconstrução para descrer das categorias da opressão e
fazer dela um jogo de linguagem, que certamente ela também é. Mas ela não será
mais do que isso? Seja como for, também aqui não se tratava só de linguagem,
pois o ensaio, até onde vejo, deveu a repercussão aos poderes a que se opunha: à
prepotência dos militares, ao autoritarismo na esquerda armada, às presunções do
imperialismo americano, a nosso sentimento de inferioridade diante da primazia
cultural dos grandes centros etc. Mais adiante Silviano afinou a desconstrução
de Derrida com o jogo ou conflito entre os gêneros, fazendo dela um elemento de
liberação sexual, em especial da homossexualidade. Que eu saiba, foi o primeiro
crítico a fazer da liberação da homossexualidade um elemento importante de
periodização da história do Brasil, ao fazer que ela convergisse com o tema da
abertura política e da redemocratização, de que seria uma pedra de toque. Na
minha opinião é um grande lance, embora a construção me pareça conformista por
outro lado.
Como você descreveria o panorama atual da crítica literária no Brasil? Quais
são seus pontos de força teóricos?
- As linhas teóricas internacionais estão representadas e funcionando, há
pós-graduações numerosas, com bolsas de estudo, e, não obstante, há um certo
esgotamento. Com perdão da mania, o que falta é espírito dialético. Como os
momentos notáveis da cultura brasileira estão consagrados, não lembramos até que
ponto dependeram do contato com o avesso da sociedade. Essa é uma verdade
insuficientemente considerada. A reflexão hoje tem que se redimensionar através
do mundo que está se formando à revelia do discurso oficial sobre a modernização
e o progresso. Basta subir ao Alto de Santana e olhar São Paulo para saber que o
que está acontecendo está fora de controle e tem pouco a ver com as grande
linhas incorporadas em nossa organização mental. Nesse sentido, os cultural
studies, com a sua falta de hierarquia, não deixam de ser uma resposta, embora -
até onde sei - pouco crítica do capitalismo e pouco interessada em questões de
estética, o que diminui muito o seu alcance.
Um trabalho que acho admirável e não teve repercussão nenhuma é o ensaio de
Iumna Simon, que saiu na revista Praga n° 7, sobre a poesia de Valdo Motta. Ele
é um poeta negro do Espírito Santo, homossexual militante, muito pobre e dado a
especulações teológicas. É uma poesia que toma o ânus do poeta como centro do
universo simbólico. A partir daí, mobiliza bastante leitura bíblica, disposição
herética, leitura dos modernistas, capacidade de formulação, talento retórico e
fúria social. O ponto de vista e a bibliografia fogem ao corrente, mas o
tratamento da opressão social, racial e sexual não tem nada de exótico.
Bem, a Iumna leu o poeta por acaso, numa revista, percebeu a força e a
importância do que estava ocorrendo, procurou saber mais, e acabou organizando
um volume de poemas para a editora da Unicamp, juntamente com Berta Waldman
(Valdo Motta, Bundo e outros poemas,1996). Para fazer justiça ao poeta, que é
perfeitamente contemporâneo, ela teve que se enfronhar em áreas que desconhecia
e, sobretudo, compará-lo a seus pares, refletir sobre a sua inserção na cultura
atual e tirar as conseqüências estéticas que cabem. É de trabalhos assim - sem
desmerecer outras linhas possíveis - que a crítica depende para recobrar
vitalidade e estar à altura da realidade.
Vou voltar a um ponto anterior: por que o New Criticism, como empreendimento
nos Estados Unidos, era conservador?
- O New Criticism nasceu com uma teoria de professores de Letras do sul dos
Estados Unidos, o Old South antiianque. Eles viam o poema como um campo de
complexidade singular, onde a linguagem nãotem finalidade utilitária e não é
abstrata, o que, de certo modo, simboliza uma oposição ao capital, ao mundo do
Norte. Para consubstanciar essa posição, desenvolveram uma técnica de análise
centrada em ambigüidade, tensão e ironia, atributos estranhos à funcionalidade
moderna. Há uma carta de Allan Tate, uma das grandes figuras do movimento, em
que ele diz que acabava de ler o artigo de um alemão que descrevia a obra de
arte como eles, embora infelizmente fosse marxista.
O alemão era Adorno, que era refugiado de guerra nos Estados Unidos. A anedota é
interessante porque mostra que o anticapitalismo de Adorno, com horizonte
socialista, até certo ponto convergia com o anticapitalismo de um sulista
católico e tradicionalista - na posição contrária à instrumentalização da
linguagem. A análise cerrada que o New Criticism praticava representou de fato
um patamar novo em matéria de compreensão da complexidade interna da poesia. A
técnica podia ser usada, é claro, de muitas maneiras. Anatol Rosenfeld, por
exemplo, dizia explicitamente que praticava o close reading, mas informado por
sua cultura filosófica, que não tinha nada que ver com a dos new critics
americanos. Eles talvez fossem provincianos, mas desenvolveram uma coisa genial.
O New Criticism foi
bem assimilado no Brasil?
- É um bom tópico de pesquisa. Nos anos 50 houve militância, em especial de
Afrânio Coutinho, hoje difícil de ler. Como sempre, aproveitaram bem os que
tinham projeto próprio e souberam guardar distância, como Sérgio Buarque e
Antonio Candido.
Não lhe parece que o mundo contemporâneo, midiatizado, espetacularizado,
oferece um ambiente pouco adequado à literatura como um exercício insistente e
forte? O fenômeno é só brasileiro?
- Certamente não. Mas de alguma maneira os intelectuais brasileiros estão
cavando pouco o seu próprio terreno. Conhecemos pouco as coisas das quais
dependemos nesse momento. Se você pensar no conhecimento que tinham da sua
matéria Guimarães Rosa, Mário de Andrade, Machado de Assis, vai ver que a
escrita deles estava associada a um processo tenaz de aquisição de conhecimento,
de verificação social e moral, de experimentação. No fim de contas, uma das
coisas que mais distingue o livro de Paulo Lins é que, como ele foi assistente
de pesquisa de uma antropóloga, tem o conhecimento exaustivo e articulado do
universo dele. Isso dá ao livro uma potência própria, que falta aos colegas. O
sumiço da exigência intelectual não precisava ter ocorrido, foi uma falta de
pique. Também na poesia aconteceu uma coisa assim, ela abriu mão de falar do
mundo contemporâneo de maneira sustentada. No Brasil, por uma razão que não sei,
de repente começou a surgir uma poesia curtinha, pouco reflexiva, pouco ousada.
Digo isso sabendo que não é tudo, pois a poesia mais minimalista dos últimos
tempos é também - na minha opinião - a mais reflexiva e complexa - estou
pensando no Elefante, de Francisco Alvim.
Quando você diz que não sabe, é ironia, ou não sabe mesmo?
- Eu diria que o predomínio do concretismo, que atravessou a segunda metade do
século passado, tornou a poesia impermeável ao pensamento, com muito prejuízo
para ela. A culpa não é dos concretistas, acho natural que todo grupo poético
procure se promover e valorizar. O que aconteceu de incrível foi que o mundo
intelectual brasileiro pouco ou nada opôs àquele padrão. Marx diz a certa altura
que o segredo da vitória de Luis Napoleão não está na força dele, mas na
fraqueza da sociedade francesa do tempo. Analogamente, acho mesmo o caso de
perguntar pelo que aconteceu à vida cultural brasileira do último meio
séculopara que algo tão limitado como a poesia concreta pudesse alcançar tanta
eminência. É uma questão mais profunda do que pode parecer. Tem a ver com a
credulidade subdesenvolvida diante do progresso.
Queria que você contasse o caso curioso de Bertha Dunkel, que pouca gente
conhece.
- Foi o seguinte: mais ou menos em 1966 me encomendaram uma explicação didática
da idéia marxista de mais-valia, para ser usada em aulas para um grupo operário,
clandestino na época. Escrevi com a maior clareza de que era capaz. Como não
saiu ruim, houve interesse em divulgar o folheto em âmbito maior, e o grupo da
Teoria e Prática resolveu publicá-lo na revista. Inventei uma personagem para
assinar o "artigo", que era essa Bertha Dunkel. Bertha para Roberto, e Dunkel,
que quer dizer escuro, para Schwarz, que é preto. Escrevi uma pequena biografia
como introdução, explicando que ela era uma escritora alemã de vanguarda, que
nos anos 20, tocada pela proximidade da revolução, resolvera se dedicar ao
didatismo político, no qual via uma forma literária e um problema estético. É
claro que eram questões que estavam interessando a mim. A coisa teve um
desdobramento engraçado porque um intelectual de renome, que conhecia tudo do
movimento operário alemão, tinha lembrança de Bertha.
Revista Pesquisa,
no. 98
Fapesp
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